В начале февраля за четыре дня Учитель написал портрет Владимира, живущего с семьёй своей в Небесной Обители. Эта работа была выполнена маслом.
2. Спустя несколько дней Учитель впервые написал пастельный портрет. Это был портрет Станислава, устроителя Церкви.
3. Виссариону всё больше нравилось работать пастелью, нравились цветовые возможности этой техники, нежность её палитры.
4. В конце февраля Учитель выехал в Красноярск на открытие выставки художников земли обетованной. На этой выставке, проходившей в зале культурно-исторического центра, кроме картин Виссариона, были размещены картины Игоря Гончарова и Евгения Корнильцева.
5. Двадцать седьмого февраля, в день открытия выставки, в конференц-зале центра состоялась пресс-конференция участников и организаторов выставки с представителями средств массовой информации города.
6. Каждый из художников немного рассказал о себе, о своём взгляде на творчество. Большая часть вопросов была задана Виссариону.
7. Ещё несколько коротких интервью Учитель дал журналистам телеканалов в выставочном зале на фоне своих картин. Более получаса Он отвечал на вопросы журналиста красноярского информационного агентства.
8. После открытия выставки сотрудники культурно-исторического центра, бывшего государственного музея В.И. Ленина, познакомили Виссариона с залами центра. В нескольких залах были сохранены экспозиции бывшего музея, связанные с жизнедеятельностью вождя Октябрьской революции.
9. Следом за экспозицией, запечатлевшей бурные события российской истории начала ХХ века, Виссарион прикоснулся к творчеству буддийского ламы. Учитель впервые увидел буддийские танки — произведения, кропотливо написанные в особом состоянии духа специально приготовленными красками на изготовленном вручную полотне.
10. Рассматривая эти произведения, Учитель улыбнулся: «Какой хороший, чистый, тщательный подход…»
11. На следующий день Виссарион в центре «Дао» встретился с красноярскими последователями этого направления.
12. «Вы говорите, что мясо животных кушать нельзя и что не каждый из нас способен лишить животное жизни. А почему тогда у Вас хватает сил и мужества сорвать морковку и съесть её? Не одно ли это и то же?» — был один из вопросов к Учителю.
13. «Морковка не испытывает страха, который способно испытывать животное.
14. С другой стороны, когда вы собираетесь сорвать морковку, вы обращаетесь к земле, как к живой матери. Общаясь с ней, вы выражаете прошение к ней, чтобы она отторгла вам плоды своей плоти, дабы, укрепляясь в силах, вы вернули благо ей во много раз большее.
15. В этом случае, если вы начнёте наблюдать биополе этой же морковки, вы не увидите в нем искажений.
16. К животному так сложно подойти. У него существует очень мощный сигнал к самовыживанию, который позволяет ему ощущать опасность, убегать от неё и выживать. Морковка убежать не может, ей бессмысленно испытывать страх. Хотя сигнал опасности каждое растение способно источать.
17. И вот если вы подойдете к растению с агрессией, с желанием лишь просто насытиться, срывая этот плод, тогда растение или дерево при вашем приближении зафиксирует болевой сигнал, начнет источать сигнал опасности. Так нельзя общаться.
18. Но если вы хотите правильно общаться с деревом, берите бережно плод —никакого сигнала от него не последует. Это позволяет человеку гармонично употреблять плоды растительного мира», — сказал Учитель.
19. «Но ведь это тоже уничтожение живого», — последовала фраза спрашивающего.
20. «Это не уничтожение. Это та энергия, которую вы употребляете и которая, преобразуясь, позволяет вам исполнить то, ради чего вы в свою очередь рождены. Но здесь нет сигнала уничтожения, здесь идёт преобразование.
21. К животному нельзя подойти аналогично. Оно ощущает страх смерти, то есть у него существует определённый код, который нельзя перекрыть.
22. Если воздействовать на мозг животного и создать иллюзию, что не существует опасности для его жизни… Возможна такая обманка. Но это негармонично, это искусственное вмешательство. А вы должны искать гармонию, которая предусмотрена природой. В природе же такого не существует. Это надо понимать, а не подстраивать её под себя…»
23. «Получается, что человек, потребляя ту же морковку, чтобы преобразовать её энергию, проявляет в какой-то степени эгоизм?»
24. «Да, это эгоистическое действие. Но эгоизм нельзя исключить полностью, потому что эгоизм — это индивидуальные проявления какого-то субъекта, которые всегда будут разными у каждого из вас.
25. То есть вы неповторимы. А значит, вот эта особенность — ощущение себя индивидуальностью — неизбежна.
26. Да и все сигналы самовыживания связаны с эгоизмом. Ведь вы ощущаете опасность не потому, что она угрожает кому-то; вы ощущаете опасность потому, что она угрожает вам лично, вашему организму. И у вас идет сигнал переживания: что-то агрессивное присутствует, вы пугаетесь, вы испытываете страх.
27. Этот механизм нельзя полностью убрать, но его надо привести в порядок. Потому что так, как это есть сейчас у человека, — это проявление эгоизма сверх меры, допустимой природой.
28. И сознание подчинено этим, сверх меры проявленным, эгоистическим проявлениям человека. Поэтому мышление человека очень специфично и подчинено исключительно эгоизму самого человека…»
29. Двадцать девятого февраля в одном из помещений культурно-исторического центра Виссарион встречался с творческими людьми, художниками, сотрудниками музея.
30. «О духовной сфере (только лишь) сказано достаточно много. Если какие-то ещё моменты надо будет продолжать рассматривать, мы будем рассматривать. Но теперь многое может перейти в плоскость созидания. А тут некоторые детали нуждаются в том, чтобы их дополнительно посмотреть, потому что созидание само по себе связано с духовным развитием человека. И увидеть цели созидания немаловажно.
31. Чтобы творить что-то, надо понимать, а для чего вы творите. Что вы на самом деле делаете? Какую цель вы на самом деле преследуете?
32. Чётко не осознавая цели, все пробуют выдвигать свои творения и ставить их в плоскость, где как будто бы подразумевается одна и та же цель; но если внимательно посмотреть в глубину основ этого созидания, можно увидеть, что цели поставлены на самом деле разные.
33. И более того, может быть, даже по-другому посмотреть: цели вообще не существует. Идёт спонтанная какая-то попытка что-то делать под какой-то маркой, под каким-то влиянием, но чёткого осознания цели не получается внутри сделать. И тогда получается беспорядочная попытка что-то выразить.
34. Что-то кто-то находит сам в своём творчестве, но оно недостаточно ясно видится самим художником, недостаточно ясно осознаётся им. При таком созидании неизбежно может быть много путаницы, много в определённой мере фальши. Я не говорю именно — неискренности художника, а – фальши в его понимании своих целей.
35. То есть ему кажется, что цель большая у него стоит, но она может быть какого-то немножко другого плана, другого характера. И это бы тоже хорошо рассмотреть следовало.
36. Поэтому мы сейчас начинаем беседовать на эту тему и всё больше и больше будем дальше говорить там, где у нас происходят события Свершения, где мастерская, в которой сейчас Я начал достаточно активно работать и куда приходят ребята.
37. Они договариваются, встречаются, потому что все вместе желающие зайти туда не могут, чтобы одновременно поработать над натурой, одновременно порассуждать, вместе посмотреть за ходом работы, как у кого идет…
38. Вот эти обсуждения, такие критические взгляды, подсказки (что так активно должно происходить у художника, в мире его) — это только сейчас начало двигаться.
39. Поэтому Я могу только сказать, что время-то уже подошло наиболее плотно говорить на эту тему. И Мне сейчас, конечно же, будет немаловажно через вопросы в какой-то мере увидеть, что у вас внутри творится.
40. Чем яснее, точнее вы Мне сможете показать, что у вас происходит, тем быстрее Я дам оценку того, что на самом деле у вас происходит, какова этому цена. Мне легче будет это оценить и подвести определённую логическую черту, связанную с вашим духовным становлением.
41. Но тут нужна определённая открытость с вашей стороны. Поэтому по характеру вопросов потихонечку, потихонечку сейчас вскроется ваш внутренний мир.
42. И здесь есть один подводный камень немаловажный. Неслучайно Вадик, занимаясь определённым родом деятельности творческой в области музыки, проезжая по многим местам, встречаясь с разными знакомыми, обратил внимание, что эгоизм художника гораздо мощнее, чем эгоизм музыканта.
43. В музыке люди учатся играть вместе. Художники не делают картину вместе. Художник — это постоянный солист. Но солисты вместе в хоре спеть не смогут. Каждый ведёт свою линию. И вот здесь эгоизм может сыграть серьёзную негативную роль.
44. Конечно же, мы не говорим сейчас о ситуации, где художник должен научиться писать картину вместе со своими братьями по перу, по кисти. Нет, конечно же. Но вот этот эгоистический подтекст, который в этом случае неизбежно формируется в неправильном видении своих целей, он может всё сломать. То есть достижение хорошего произведения может стать невозможным.
45. Здесь существует это беспокойство о собственном, когда идёт неправильная оценка произведений другого художника, когда идёт взгляд неправильный, который больше относится к технической стороне.
46. Так же, как можем посмеяться, улыбнуться, когда видим разговор стоматолога-профессионала с кем-то: он не разговаривает с человеком, он постоянно смотрит ему в рот, насколько хороши у него зубы. Так и у художника. Он нередко смотрит не само произведение, а копается в технической стороне этого произведения. И на этом начинается большая потеря.
47. То есть художник — он же творец. Он не просто механик, техник, он творец какого-то психологического мира. А это особенная сторона.
48. И умение создать психологическую среду в своём произведении будет очень сильно зависеть от того, насколько правильно эгоизм его скорректирован внутри. Потому что техническая сторона (способность технически грамотно что-то выразить) здесь уже будет играть малую роль. Здесь важно умение психологически чувствовать то, что ты хочешь создать в произведении.
49. Вот такая непростая сейчас тема, она должна быть обязательно затронута.
50. Поэтому если мы говорим о каком-то вероятном возрождении в области искусства, то подразумевается прежде не умение воспользоваться достижением, которое существует в мире искусства, а где прежде в произведении человек должен показать свое умение видеть мир как любящий человек, как человек чистый, верующий, который благодарен всему происходящему вокруг.
51. А не так, когда он переживает какие-то неприятности и пробует (как это делали передвижники) подчеркнуть порой какую-то сложную сторону жизни человека, общества, где есть такие переживания: вот есть нищие, вроде бы красивые люди, но они такие несчастные… И он запечатлевает эту боль в произведении.
52. А это ведь нередко происходило. Древность вообще заполнена переживаниями и страданиями. Тем более библейские сюжеты все связаны со страданиями. И это культивировалось, это наложило свой отпечаток.
53. Произведения технически замечательные многие, они как драгоценные камни, они как что-то изумительное, которое собрано гармонично, соткано в цельное полотно. А там боль. Её нельзя запечатлевать — боль.
54. Она действует разрушающе на всякого зрителя, который к этому прикасается. Если он чувственно начнёт к этому прикасаться, он будет чувствовать, что его обжигает, ему больно, неприятно. Это нельзя запечатлевать на самом деле.
55. Произведение должно быть как орошающая вода. Она проливается на почву, на сухую, и заживляет. Душа всякого человека, прикасающегося к произведению, должна быть «орошаема» этим произведением, как живительной влагой; и в душе начинает всё цвести.
56. Умение задать вот эту целительную силу в своём произведении будет очень важно. И это возможно будет только в одном случае: когда сам художник действительно умеет правильно выдерживать восприятие окружающей реальности, когда у него правильно выстроено отношение к этой реальности, когда у него выстраивается мир внутри, хороший и красивый, без зависти, без злобы, без страха.
57. Вот тогда появляется потенциальная возможность действительно создать произведение. Ну и там всё дело встанет за умением, насколько технически умело он действительно сумеет создать интересную картину. Это уже будет зависеть от его трудолюбия. Если в этом он не подведёт, тогда всё получится.
58. Но если он будет тренировать свои технические моменты, ставить руку… но не изменять внутренний мир в правильную сторону, то, как бы грамотно и умело он что-то ни «схватил», произведение будет пустоватым. Там будет вакуум существовать определённый.
59. Там будет боль, там будет страдание. Там неизбежно будет его, художника, автора, способность завидовать, бояться. Она вся заложится через его руки в пастели, в мелках, в масле, в карандаше, в чём угодно. Чем он прикоснётся — он через это энергию свою переведёт на произведение. Вот эти его качества там отпечатаются.
60. И тут дело времени; с течением времени очень скоро человек начнёт ярко чувствовать то, что находится в произведении.
61. Тем более даже не надо смотреть далеко в будущее. Попадая на современную выставку, можно отметить: ощущение после выставки нередко становится тяжеловатым.
62. Вроде бы произведения неплохие, но как-то тяжеловато внутри стало, что-то заполнилось какой-то ржавчиной, что-то не то, тяжесть какая-то… Это состояние — состояние художника, который творил произведение. Это его недовольство окружающей реальностью, недовольство теми процессами, которые происходят в обществе.
63. То есть он внутри это всё имеет. А раз он имеет, он никуда не денется, он обязательно в произведение это всё выльет. И вот этим всё и заполнено — болью и неприятностями.
64. Поэтому ещё раз повторюсь. Чтобы говорить о действительно духовном возрождении, прежде возродить надо духовный мир самого художника.
65. Вот почему первое, на что было обращено внимание всех людей, которые приезжают сейчас на земли нового обетования, на юг Красноярского края, — это то, что должно было скорректировать духовный взгляд человека на окружающую реальность.
66. Поэтому многие художники, приехавшие сюда, не имели возможности работать. Они прежде пробовали обратить внимание внутрь себя. А теперь предоставляется возможность вспомнить то, что долгое время не получалось трогать.
67. Но Я надеюсь, что то, что вспоминается художником, начнёт сплетаться с тем главным, ради чего он приехал на эти земли. И вот тут начнёт происходить преобразование. Важное преобразование.
68. Теперь дело времени, когда многое надо уяснить, над многим надо очень серьёзно поработать. Но где, конечно же, надо определить правильно ценности того, что делаешь, и цели того, ради чего ты это делаешь. Потому что человек, если мы говорим, что человек — творец, творить может ради чего-то, а не просто так, потому что «вот так вот рука движется». Нет.
69. Животные могут сделать так, как им присуще, у них нет целей. Соловей поёт красиво, но он не поёт с целью. Его цель задана только природой — призвать самку, выразить как-то что-то, что имеет свой логический подтекст, но он не такой, как у творца.
70. Человека выделяют из природы его особенности. Одна из них — это мощная потребность созидать во имя чего-то, для чего-то. То есть цели гораздо глубже, богаче и шире.
71. И вот поэтому, если кто-то берётся творить, он должен понимать, что на самом деле он делает, для чего он делает и какую ответственность в этом случае он несёт. Понимание этой ответственности очень важно.
72. Здесь нельзя будет за это браться только потому, что посчитал себя художником. Этого недостаточно. Можно здорово напортить своим произведением своим же ближним.
73. Хотя в принципе запретить нельзя творить. Но не лучше ли будет тогда в каком-то отдельном случае, если творишь так, подходя как-то не совсем правильно, держать эти произведения где-то у себя дома и не торопиться показывать кому-то. Потому что ещё не та зрелость внутренняя, психологическая, чтобы действительно вот так открыто начать воздействовать на психику тех, кто к этому будет прикасаться.
74. Здесь есть очень важный момент, который желательно бы хорошо сейчас переосмыслить и приступить к более серьёзному созиданию».
75. «Можно ли при плохом настроении, в не очень хорошем состоянии внутреннем приступать к работе?»
76. «Если предполагается, что эта работа будет отдана людям (тем более если уже, может быть, договорённость какая-то была, что кто-то хотел бы взять произведение на какую-то тему, сделал человек заказ, к примеру), если предполагается, что это пойдёт к людям или будет на выставке показано, то нежелательно. Так нельзя делать.
77. Если хочется просто выплеснуть как-то своё состояние, это возможно. Внутри своей мастерской выплеснул, но потом надо сжечь это произведение. И вся выплеснутая энергия будет нейтрализована. Огнем она нейтрализуется. Но это просто как облегчение для самого человека.
78. Но ни в коем случае это выставлять нельзя. Это очень вредное явление».
79. «Может ли работа вылечить в таком случае, если человек, начиная работать в плохом состоянии, потом как бы освобождается от него? Можно ли так вылечиться?»
80. «Вот мы и говорим: он сбрасывает эту энергию, ему становится легче. Но важно, чтоб картина потом перестала работать в обратную сторону. Потому что, пока она будет у него в мастерской, она будет на него действовать, возвращать то, что он по-другому не мог выплеснуть.
81. То есть её нельзя выплеснуть так, чтобы она как-то самоизолировалась на холсте и никуда не пошла. Нет. Это так же, как ядерный какой-то элемент, который начинает излучать во все стороны энергию. И запечатлённое на холсте будет продолжать излучать энергию в течение десятилетий, в течение столетий. Оно продолжать будет постоянно так пульсировать, излучать эту энергию».
82. «Даже если художник изменился духовно?»
83. «Даже если изменился. Это не фотография. На фотографии будет этот эффект присутствовать. Меняется человек — на фотографии будет меняться поле этого человека. Это возможно. Но с картиной этого не будет происходить».
84. «В этом случае срок жизни картины получается вечный. До тех пор пока она не истлела, не потеряла краски, она с такой же силой всегда излучает…»
85. «Да. Если ушел, к примеру, слой какой-то краски, то с ним может уйти тот эмоциональный фон, который закладывался именно в тот момент.
86. То есть, допустим, делается на полотне подмалёвок в одном настроении. Пошли лисировки: один слой сделал в каком-то хорошем настроении, а потом было сложное состояние, но надо было продолжать, и наложил новый слой. Вот с этим слоем заложилось сложное состояние.
87. Если этот слой сотрётся каким-то путём (тампончиком кто-то взял протёр, убрал этот слой) — всё, ушло это состояние, заложенное с этим слоем. Если нет — оно будет продолжать пульсировать негативно.
88. Это энергия. Вы всегда закладываете во всё энергию. Прикасаясь к любому явлению, любому виду материи, вы всегда передаёте ваше состояние».
89. «То есть большая очень ответственность?»
90. «Величайшая просто ответственность! Тем более картины… Если они удачно сделаны, интересно, они остаются на десятилетия. Но это постоянная программа воздействия на зрителя идёт.
91. И художник не всегда осознаёт, естественно, что он туда вкладывает. Он думает, что технически он что-то изобразил, к примеру красивые цветы… и как будто бы достаточно, получилось неплохо… Но, конечно же, уровень понимания, уровень сознания человека древности не доходил до того, чтоб осознавать, что помимо этого всего он вкладывает.
92. А помимо ещё — самое главное — энергия. Какого рода энергия туда заложилась. И она играет большую роль, потому что постоянно идет воздействие на психику зрителя.
93. И чем чувствительнее человек будет, тем сложнее ему будет приходить и смотреть произведения средневековья, например. Сложнее будет, потому что на всех художниках был мощный отпечаток того времени — дикий, очень страшный.
94. Поэтому произведение вроде бы красивое, какие-то интересные краски взяты, но какой-то фон сложный идёт от него. Это — состояние художника, его эпохи».
95. «Получается, что иметь какие-то работы достаточно опасно. Дома у себя в интерьере устраивать коллекции…»
96. «Верно. Верно. Поэтому нельзя торопиться брать только потому, что сказали, что это модно, что это ценно. Нельзя ни в коем случае. Можно просто к себе домой принести ядерную боеголовку.
97. Она открытая такая, просто излучает всё… Но она красивая получилась, у неё форма обтекаемая. И вот все смотрят на неё, радуются, а в это время происходит мощное излучение, идёт облучение организма. И всё — человек потихонечку загас».
98. «А как тогда определить, насколько положительный заряд происходит?»