90. «Скажи, обязательна ли передача деталей на холсте, если главный образ этого не требует? И если не обязательна (это второй вопрос), то как добиться того, чтобы работа могла просматриваться вблизи?»
91. «Такой задачи не стоит, чтобы обязательно вблизи её просматривать. Ты сейчас сам сказал: «Если образ не требует». Если, на твой взгляд, этот образ не требует такой проработки деталей, попробуй не делать этого. Пробуй!
92. Это же творчество. Это путь, где ты пробуешь и, сам анализируя сделанное, совершенствуешься.
93. То есть ты можешь посмотреть, как это воспринимается на данный момент времени. Через время у тебя может поменяться взгляд, когда ты, прикасаясь к другим каким-то работам, можешь, благодаря своему созерцанию, осмыслению чего-то другого, сам же вырасти. Потом подойдёшь к своему произведению и скажешь: «Нет, вот тут не хватает какой-то деталировки», ты её прибавишь. Может, какой-то подход изменишь в произведении.
94. Но здесь нельзя дать какой-то единый принцип. Хорошо бы, чтобы желание было донести зрителю на понятном языке (это прежде всего важно), чтобы люди не пытались догадаться, что же ты там изобразил.
95. А бывают такие курьёзы, когда зритель начинает смотреть: «О-о, я вижу вот это, я вижу вот это…» – и художник аж прямо лоснится от радости (ну надо же, какие он замыслы воплотил!), а у него у самого и в мыслях такого ничего не было, он даже додуматься до этого не мог, а оказывается, он умудрился такое воплотить.
96. Хотя это прямо не выражено, это просто зритель говорит. Прикасаясь к каким-то ребусам, он додумывает, у него своё воображение. И оно может быть гораздо богаче, чем у того, кто предоставил какое-то произведение. И вот этот человек пытается выудить оттуда своё собственное воображение, но этого нет в произведении, это не закладывалось.
97. Но когда вы будете, развиваясь дальше, становиться всё тоньше в восприятии энергий, которые идут от произведения, вам не надо будет придумывать лишнее. Сама энергия, её вибрация подскажет уровень переживаний, который туда заложен. И вы сможете сразу, сравнивая, оценить, что придуманный образ не подходит к произведению, вибрация не та. Хотя вроде бы и подмывает подумать об этом образе, исходя из каких-то линий, каких-то красок, но видите несоответствие этому: вибрация от произведения идёт совсем другая.
98. Но пока это не воспринимается. Поэтому вы проще, подходя только зрительными своими рецепторами, пытаетесь додумать, что туда можно было вложить.
99. Так же можно бесконечно говорить о «Чёрном квадрате», что угодно можно туда добавить. Хотя у человека вообще, может быть, никакой мысли не было, а просто так сидел, подрёмывал… закатал: «О, ну ладно, пусть останется». А все: «О-о! Там такие революционные идеи!» Там всё что угодно можно додумывать. Но это просто своеобразное издевательство над человеком, нельзя так к произведению подходить.
100. Художник должен быть ответственен за то, что он делает, как он подходит ко всему этому, что бы ему хотелось сделать на самом деле.
101. Только лишь показать всем: «А я вот так вижу мир» – а зачем? Все по-своему видят мир, это же не значит, что все должны попробовать тут же создать выставки и показать: а вот они так вот умеют видеть мир! Ну и что? Так оно у всех разное – видение мира, но это не требует, чтобы каждый торопился так вот его показать.
102. Поэтому смотри… Сейчас абстрактно какие-то вывести законы (надо детализировать что-то, не надо ли эти детали подчёркивать) – так нельзя будет сказать о чём-то. Делаешь – и смотришь, делаешь выводы, смотришь, как помогает это ближним, насколько наполняешь ты их радостью какой-то, которой пробуешь поделиться.
103. Ведь прежде всего в попытке создать произведение тебе не надо торопиться быть, знаешь, каким-то вождём. Вот тут тоже желательно бы не торопиться увлекаться этим. А то, бывает, если умеешь рисовать, значит, хочется рассказать людям какие-то идеи, повести их в одну сторону, в другую… знамя им вручить какое-то в руки через произведение.
104. Не надо быть таким раздающим великие устремления. Ты просто делишься простым, красивым, что тебя сегодня волнует, радует, наполняет. Ты – раз – запечатлел. Ты даже смог своими руками создать этот новый мир какой-то, который преломился через твои переживания.
105. И вот он у тебя есть, ты порадовался своей способностью созидать, у тебя получилось выразить то, что тебя порадовало. Ты не заботишься, будут смотреть люди – не будут, ты просто радуешься созиданию. Вот это будет наиболее благоприятным.
106. А когда думаешь, что вот это надо туда, вот это должно сделать это произведение, хочется им всех всколыхнуть, – это больше эгоизм торопится проявиться в значимости. Но это ошибочно, это будет очень опасно для развития психики.
107. Потом люди начнут не понимать – будет это удивлять, мучить: как они твою значимость не замечают такую, такое величие? И останется только запиться, удариться в наркотики, чтоб найти хоть какое-то успокоение. Так многие его и находят. Но это уже крайность ненужная, от неправильного изначального подхода возникает этот результат».
108. «Скажи, Виссарион, а на полотне запечатлеваются ли мыслеобразы художника, которые у него в сознании проносятся в момент творчества?»
109. «Конечно! Все мысли, которые у человека происходят в этот момент, размышления, переживания, они в разной степени отпечатываются на произведении. Больше того – он же руками творит: протягивает руку, из руки идут импульсы (они постоянно исходят из человека, пока он живёт). И от того, как он думает, уже даже через этот стержень с кисточкой начинает концентрироваться, передаваться информация».
110. «Можно ли эти образы (я их чувствую) рассматривать как живые?»
111. «Они живые, конечно! Всё живое. Закончив произведение, ты уйдёшь, а оно будет жить, оно будет там пульсировать».
112. «Они вокруг полотна формируются?»
113. «Оно постоянно будет пульсировать. Рамками это можно замерять (таким примитивным подходом), ещё чем-нибудь… но там эта вся информация остаётся. Жить ты уже прекратишь – она будет продолжать пульсировать.
114. Почему Я вначале и сказал: это очень ответственное явление, когда человек произведение создаёт и оно остаётся потом в веках. Потому что информация от него идёт.
115. Просмотреть если произведения древности… Одно дело – мы говорим: «У-у! Какой замечательный художник! О нём столько пишут, он такой великий!» – и восхваляем: «Как здорово!» А если прислушаться внутри, ощущение не то, какая-то тяжесть появляется.
116. Оно интересно сделано, на тот момент времени, в его эпоху это было достижением – так сделать, такого больше никто не смог достигнуть. Но запечатлено переживание, боль какая-то от переживания запечатлена, и она уже как раз начнёт действовать негативно на психику того, кто смотрит.
117. Поэтому одно дело – такое поверхностное внимание, которое определяет величие художника по какой-то исторической справке, а другое дело – это когда вы чувственно начинаете определять на самом деле ценность произведения. Нельзя прельщаться одним именем, надо ощущениями посмотреть на это произведение.
118. Иначе его надо оставить как историческую справку – «есть», но его нет смысла показывать людям. Ну, искусствовед придёт… может быть, где-то ему надо подтянуть свои знания – ну ладно, нормально. Но зрителям его по сути уже будет нельзя выставлять, оно создаёт тяжесть».
119. «Каково Ваше отношение к современному искусству, абстрактному и беспредметному, сублиматизму и другим «-измам»?»
120. «Надеюсь, в какой-то мере Я уже дал ответ. Здесь прежде хотелось бы, чтобы каждый художник попробовал задуматься, почему ему хочется показать эти работы людям. Одно дело – закрылся в комнате и рисуешь как вздумается, что вздумается, каким угодно подходом. Но другое дело – возникает идея вывесить, показать людям. Для чего? То есть чего бы в данном случае хотелось на самом деле самому человеку?
121. Вот тут бы желательно поразмышлять и посмотреть уже дальше более конкретно: а надо ли в таком-то или таком-то случае следовать желанию показать работы? или всё-таки не нужно этому следовать и оставлять работы дома?
122. А так оценить… Нет смысла. Я в какой-то мере уже ответил ещё и с такой стороны, что каждый человек по-своему видит мир. Это может быть неповторимо, его переживания не могут быть точно одинаковы, как у другого какого-то человека, они все неодинаковы.
123. Значит, если каждому дать в руки краску и сказать: «Да ты можешь рисовать! Не говори себе, что ты не умеешь рисовать. Кто тебе сказал? Можешь рисовать. Пробуй! Если хочешь выразить переживания, попробуй. Смелее пробуй!» – и все сделают приблизительно одно и то же, если не изучается серьёзно грамота какого-то изображения, то есть какие-то глубины, какие-то особенности, законы.
124. И если говорить об академическом каком-то искусстве, это действительно такое искусство, которое заслуженно, получается, определяется званиями «профессор», «академик», потому что там знаний очень много надо, пользоваться ими надо уметь грамотно.
125. Если просто переживания выплёскивать, это немножко другое. Это каждый человек может сделать, у него всегда как-то получится выразить переживание. Ну и ладно, замечательно. Хочется – пробуешь, делай.
126. Но если хочется пойти куда-то выставить, тогда что ведёт, что хочется?.. И вот тут хорошо бы, чтобы люди сами попросили принести. Лучше бы руководствоваться этим. Да, есть люди, которые хотят, чтоб ты принёс, показал, они испытывают какую-то радость, какую-то наполненность – вот это было бы интересней.
127. И опять же, только лишь потому, что люди попросили, – тут тоже надо быть внимательным: для чего они просят? что у них возбуждают твои картины? какие страсти они начинают возбуждать в них? Может быть, они принесут картину – эх! взбодрятся, волосы дыбом встали, схватили какие-то палки и побежали куда-нибудь что-нибудь творить, – улыбнулся Учитель. –
128. Тогда для чего они берут? Тут тоже хорошо бы, конечно, посмотреть. Одно то, что какая-то масса людей попросила прикоснуться к твоему произведению, это ещё тоже не означает, что всё нормально. То есть надо быть ответственным за своё произведение.
129. Ну а творить, попробовать выразить себя, свои переживания – да конечно, каждый может, и это нормально».
130. «Мой вопрос относится к выставке, которую Вы нам показали. Я очень внимательно её посмотрел. И поскольку я занимаюсь искусством профессионально, то есть зарабатываю себе на жизнь этой профессией, естественно, я очень внимательно изучил экспонаты, которые представлены, и как профессионал могу заявить здесь вполне ответственно, что они сделаны на высоком профессиональном уровне.
131. Вопрос заключается в следующем. Поскольку Вы живёте по определённым законам, которые сами установили для себя там, в общине, и Вы занимаетесь искусством не только профессионально, а как бы вкладываете в эти произведения некий духовный посыл, почему я не увидел здесь ни одного сюжета, связанного с легендами Ветхого или Нового Завета?»
132. «Почему на выставке не представлены произведения, связанные с сюжетами Писаний священных? Ну, это не принципиальное какое-то обхождение этих тем. Наверное, ещё просто не созрел какой-то интересный сюжет, который мог бы как-то интересно выразиться, чтобы не повторялось что-то, что уже неоднократно многие выразили, а может быть, как-то особенно, как-то по-другому, с каким-то другим духовным подходом.
133. Но для этого, видимо, только лишь останется родиться сюжету в голове, в сознании, в переживаниях художника, и этот сюжет будет запечатлён.
134. У Меня лично есть такие сюжеты в голове, но как-то они, видимо, недозрели для того, чтоб подойти к ним. Время от времени Я пробую подойти, но что-то не до конца удовлетворяет, и опять откладывается эта идея. Так что эти задумки есть, но будут ли они сделаны – не знаю. Возможно, и будут сделаны…
135. Просто сейчас, подойдя к пастели, Я немножко другой открыл мир. Я никогда к нему не прикасался, работал маслом много лет. А то, что приходилось видеть в пастели, как-то больше даже пугало, потому что оно всё казалось таким ржавым, каким-то нежизненным… что-то очень пыльное… Это всегда как-то отпугивающе действовало.
136. А не так давно появилась потребность всё-таки прикоснуться к пастели. И тогда, прикоснувшись, Я увидел нечто, что вообще, можно сказать, как поле непаханое или ниша, которая не реализовалась, она не занята как будто бы.
137. То есть это явление в искусстве, к которому очень боязливо прикоснулись. Некоторые произведения интересные. В Дрезденской галерее Мне удалось понаблюдать пастельные работы, они интересные. Но видна скудость пигмента, то есть разноцветности мелков.
138. Если в краске легко многое смешать можно, то в мелках смешивать невозможно, это очень непросто, испортить можно. И поэтому желательно, чтобы больше цветов имел мел, чтобы был сухим.
139. И теперь технология позволяет этому появляться на рынке, то есть многоцветие достаточно широкое в пастели уже существует. И это помогло реализовать то, что сейчас Мне удалось привезти к вам в город показать. То, что Мне понравилось, то, что увлекло очень сильно, и увиделись за этим очень большие горизонты.
140. Это как своеобразная философия какая-то начинает открываться. Это, получается, как сухая земля… вы берёте в горсть сухой земли (так, образно) и создаёте жизнь, просто жизнь – сухой пылью, цветной пылью. Вы создаёте жизнь, вы позволяете чему-то дышать, позволяете быть воде, влаге, металлу…
141. То есть любые предметы, которые вы привыкли наблюдать в мире, окружающем вас, вы можете просто из пыли созидать. Вот это ощущение, что вы можете творить, вот это ощущение – быть подобием Богу – немаловажно для человека.
142. Но пастель даёт некоторые ограничения, в ней желательно не увлекаться многими деталями, многосюжетностью какой-то, возможно. Ну, по крайней мере, Я пока так предполагаю, думая на эту тему.
143. И если краску сравнить с большим оркестром, где много-много разных инструментов, такая сложная музыка, звучаний всевозможных много, то пастель – это два-три музыкальных инструмента.
144. Это такая поэзия, где сразу читается мелодия, где нет как будто бы лишних шумов, которые вроде бы и гармоничны, может быть, в большом оркестре, но, бывает, чересчур много их. Хочется проще – как флейта. Мелодия флейты звучит, и она по-своему уникальна. Если туда прибавить скрипку, барабаны, духовые инструменты всевозможные, как-то уже будет слишком много всего.
145. Вот в масле можно делать много, а пастель – она организует, она как будто бы заставляет вас творить немногословно. Опять же, другой ещё образ из другой области искусства, где масло можно рассматривать как писательские тома такие, произведения, в которых много-много описано сюжетов, то пастель – это как стих, это просто коротенькие фразы, высказывания…
146. Японцы любят создавать такие своеобразные танки стихотворные. Это немного слов, несколько строчек. Казалось бы, не так много описано, краткие упоминания каких-то интересных моментов в жизни: тучка… цветок открылся… лепесток упал – всё, закончилось произведение. Но уже этим многое говорится, особенное дыхание возникает, много для домысливания оставляется. И очень понятно подаётся.
147. Вот так и с пастелью. Здесь есть нечто, где нельзя увлекаться «многословием», надо найти что-то очень важное и как-то интересно попробовать подчеркнуть. То есть это тема, которую, видимо, сейчас предстоит развивать художникам. Я думаю, они очень увлекутся, потому что это удивительное явление.
148. Говорить, что оно недолговечно, как, бывает, пробуют сказать: «Да нет, это, наверное, недолговечно», – это глупости. Это нормальное, долговечное явление. Ко всему надо относиться осторожно, аккуратно. Материалы, которые делаются, долговечны.
149. Конечно, они предполагают, что надо закрыть произведение стеклом, потому что масляную живопись можно протереть и тряпкой, пыль стереть, а здесь пыль не сотрёшь, конечно, тут можно сразу смахнуть всё произведение. Ну и ладно, под стекло аккуратно заклейте, и туда пыль не будет попадать.
150. Произведения пастельные хранятся уже с XIX века: замечательные, какие были, такие и остались. Они не меняются в цвете, замечательно хранятся…
151. Восточные религиозные люди, бывает, рисуют цветным песком какую-то мандалу, красивый узор, очень сложный, который делается долго, и как только его заканчивают, потратив огромные, казалось бы, силы, его просто сметают.
152. Это тоже немаловажно в духовном плане для человека, чтобы он не привязывался, не говорил: «Вот бы моё произведение сохранилось в веках! Как бы его сделать так, чтоб оно никогда не портилось!»
153. Это какая-то уже больная идея возникает у художника: он ещё не стал художником, но ему хочется, чтобы произведение бесконечно у него хранилось. Ну, оно, может, и будет храниться, но где-то в запаснике валяться будет, никто его вытаскивать не будет на свет и никому не будет показывать. Но оно будет храниться. Зачем нужно такое произведение? Не этим надо обеспокоиться.
154. И тем более ещё подход сам, когда пальцы руки втирают эту пыль в бумагу, вынуждает художника оставлять частицы своего тела в произведении. Это вообще делает произведение очень богатым, благодаря такому вмешательству человека.
155. Это не просто волосинки кисточки остаются в масляной живописи, а здесь – частички тела, переживаний. Они гораздо плотнее насыщают произведение, то есть оно более энергийно наполнено. И поэтому Я надеюсь, что на это сейчас больше может быть обращено внимания и увлекутся художники этим подходом.
156. Но он по-своему сложен, потому что если что-то легко переписать в живописи маслом, перекрыть другими слоями, то здесь не перекроешь. Неудачный момент – всё, придётся всю бумагу выкинуть, придётся начинать всё заново. То есть организованность серьёзная нужна, успокоенность, грамотность».
157. «В свете того, что Вы говорили, любое художественное произведение является информационным банком, отражающим духовный мир человека и его окружение. В связи с этим вопрос. Как Вы относитесь к копированию художественных произведений? Не похоже ли это на клонирование человека?»
158. «Копирование Я допускаю, когда есть необходимость поучиться, попробовать. Но как учёбу.
159. Увлекаться, конечно, нежелательно, потому что любая попытка скопировать не передаст информационную особенность, которая закладывается в произведение самим мастером. Можно внешне изобразить, но там совсем будут другие переживания, совсем другая энергия будет».
160. «Но сегодня массовое копирование. Примером и эта выставка является, где есть оригинал и масса копий распространяется».
161. «Но это, только учитывая желание людей, которые хотели бы иметь хоть что-то…
162. Фотографии и постеры, которые делаются в этом случае, в какой-то мере сохраняют энергию, которая существует в произведении. Фотография наиболее сохраняет произведение в энергиях, эта энергия фиксируется на фотобумаге. Постеры несколько по-другому, но всё равно они сохраняют, там нет чужого, другого человека не существует.
163. Если человеку это хочется – пожалуйста, запретить нельзя. У него нет возможности приобрести оригинал, но его вдохновляет идея, которую он уже увидел, ему хотелось бы её наблюдать, и он спрашивает: «Где мне можно взять? Как мне можно взять?» То есть это только от пожелания зависит, от того, что сами люди хотели бы выразить.
164. А само копирование произведения… Фотография и постер не вынуждают художника заново переписывать произведение, делать его вновь и вновь, это была бы бестолковая какая-то работа.
165. Потому что, если одно переживание выплеснул, нет смысла повторять свою же работу. Это должно быть что-то другое, немножко отличающееся. То есть с каким-то другим подходом должен подойти художник, чтобы опять выплеснуть какую-то полноту свою. Иначе, если он просто копирует своё произведение, полноту выразить сложно. Пойдёт повторение, произведение будет пустым.
166. Поэтому, если говорить в целом о копировании полотна художника, Я бы допускал только тот момент, где художнику хотелось бы чему-то поучиться.
167. Хотя лично Мне в жизни что-то всегда мешало внутри именно точно пробовать копировать. Я старался понять характер произведения, подход, который там был выражен технически, и попробовать сделать своё с таким же подходом. Вот это Я больше использовал в своём самовоспитании…»
168. «Я хотел бы поинтересоваться, чем является Ваша идеология. Религией, философией?.. Ваше поселение было основано в 1993 году. Видимо, и идеология примерно такого же возраста. И ещё вопрос. Вы высказываетесь по большому количеству глобальных вопросов: социальных, экономических, идеологических и так далее. Скажите, пожалуйста, какое у Вас образование, какие Вы учреждения заканчивали?»
169. «У Меня образование самостоятельное. Я не заканчивал учебных заведений. Мне достаточно того, что Я могу увидеть, оценить. Это позволяет Мне необходимое понять и поделиться с теми, кто в этом нуждается. То есть таково Моё существо, оно таким образом настроено.
170. А то, что касается идеологии, – да, больше религиозный оттенок. Потому что, если говорить о духовном развитии, это сразу мы затрагиваем религиозную тему. И будет неверно как бы отдельно перечислять: духовность, религиозность… Это неправильно. Это всё одно и то же. Как только говорим «духовный вопрос» – он связан с религиозностью.
171. Но другое дело – привыкли люди видеть вопросы религиозные, которые определяются уже в обществе каким-то образом. Есть своя привычка, есть свои традиции. И порою те традиции, которые существуют, уже начинают пугать человека, устремлённого как-то смотреть шире, не так, как диктовалось это ранее. И тогда слово «религия» уже начинает пугать человека…»
172. «Что Вы проповедуете? Православные принципы?»
173. «А вообще-то, вы тему затрагиваете, конечно, уже не по искусству. Это очень серьёзная тема».
175. «Да. Существующее вероисповедание – это что-то традиционное, рождённое, как правило, человеком. Нельзя сказать: православие – это Новый Завет. Ни в коем случае! Новый Завет – это тогда и католики, и протестанты, и прочие, прочие… Это всё Новый Завет как будто бы.
176. А чем же они тогда различаются? Почему они так рьяно не принимают друг друга, непримиримо? А они непримиримы на том, что придумали сами, все сами попридумывали очень много лишнего.
177. То есть из того, что было Благой Вестью однажды, сделали Учение. Но их никто не просил это делать. Учить должен был только Учитель, и Он и сказал людям: «Не называйте себя учителями, не будьте отцами, наставниками. У вас Он только один, а вы все – братья».
178. Значит, Благую Весть они должны были нести, ничего не навязывая никому, просто поделившись о Боге, Который любит всех одинаково. Одинаково! Врагов, не врагов – всех Он одинаково любит.
179. Нет избранных народов. Это все дети Бога, Он одинаково любит всех. Он одинаково даёт дождю пролиться на праведника и не праведника, и Солнце светит точно так же одинаково на всех. Вот это и было дано первым ученикам.
180. Но Учение не давалось. Чтобы дать Учение и научить, как правильно любить врагов, ближних, как правильно быть смиренным в той или иной ситуации, что такое семейные взаимоотношения… это целый огромный комплекс конкретных вопросов, которые очень точно с позиций закона Истины надо раскрыть и которые обязательно надо правильно исполнять. Не как кому вздумается, а как скажет Учитель. Это очень важно!
181. Вот поэтому нужно было однажды заложить Благую Весть, а потом, спустя некоторое время, раскрыть Учение и дать людям выбор: “Вот выбор — вы можете спастись, делая правильно, либо делайте что-то по-другому. Но это уже ваш выбор”».
182. В эти мгновения к Учителю подошёл высокий крепкий мужчина с бородой и с учтивым поклоном подал Учителю записку. Виссарион с доверительной улыбкой протянул руку и взял записку из рук незнакомца. Незнакомец резко, неожиданно нанёс два сильных удара в голову Учителя и попытался навалиться на Него.
183. Мужчины и ученики, присутствовавшие на встрече, остановили развитие этой ситуации, оттащив за руки от сцены слабо контролирующего себя человека…
184. Когда Учитель вернулся в дом своего пребывания в Кишинёве, то ученики увидели, что Ему трудно говорить. Второй удар скользнул по горлу Учителя. Так верующий во что-то прихожанин, которого присутствовавшие на встрече видели ранее с хоругвями на церковных шествиях, попытался дико остановить звучащее Слово Отца…
185. Через день Учителю предстояло проводить встречу в Киеве.