304. «Учитель, а вот, например, импрессионизм… Там тоже есть очень положительные моменты чисто для профессиональной живописи. Если взять, например, европейских академических художников, не все обладали живописным колористическим мышлением».
305. «Тогда просто они недостаточно зрелыми были. Ведь в реальности вы сейчас смотрите друг на друга, но вы не обращаете внимания на яркие рефлексы, отпечатывающиеся у вас друг от друга, отражая ваши щёки, отражая ваши кофточки… Ведь этого очень много всего, но оно не лезет в глаза. Вы на это не обращаете внимания, но оно есть.
306. Поэтому, если вы не изобразите это, вы сфальшивите. Подчеркнёте сильно — вы тоже сфальшивите, хотя вы просто покажете, что вы это видите. А зачем так показывать, если в реальности это существует, но не лезет в глаза? Так вот изобразите это всё грамотно.
307. И действительно, в европейском искусстве если посмотреть, достаточно многие моменты бедноваты. Но давайте не будем окунаться в далекое европейское искусство. Возьмем последние академические работы времён передвижников. Там уже достаточно хорошо рефлексы передавали, очень внимательны были к цветовым решениям. Это была академическая школа, замечательная школа.
308. Но потом это посчиталось буржуазным… Вот тут-то и получился новый толчок. Потому что всё стали рубить и крушить. Начало рождаться коммунистическое, социалистическое искусство, но оно-то как раз всё и сломало».
309. «Соцреализм… Поля пшеничные… Колхозники…»
310. «Тут есть неплохие, конечно, работы, которые действительно хорошо передают и пшеничные поля, и портреты какие-то. Это есть, конечно, здесь перечеркнуть нельзя.
311. Но за этим может скрываться много фарса какого-то, неталантливости, и это просто прикрыться может легко лозунгом. Поэтому среди множества художников можно найти единицы, которым можно пожать руку, сказать: замечательно, что вы были, здорово, что вы сотворили такие произведения…
312. И тут мы можем посмотреть (об этом чуть-чуть сегодня упоминалось) натурализм и реализм. У Гёте есть интересный анализ произведений. Он хорошо проводит вот эту черту между реализмом и натурализмом.
313. Натурализм больше сводится к стремлению скопировать реальность, где не вкладываются переживания человека. Он пробует «фотографировать» с помощью кисти. Вот это не нужно. Соревноваться с фотографией будет бессмысленно».
314. «Это чисто материальное всё?»
315. «Да. Чисто натурализм, без собственного переживания человека.
316. А реализм — это попытка изобразить правдивым языком, но куда вкладывается своё переживание, вносятся свои элементы, которые немножко как бы искажают эту реальность: добавляются какие-то новые рефлексы, может быть более подчёркнуто (как мы сейчас упоминали: они вроде бы так не бросаются в глаза, но тут они как раз подчёркиваются где-то), немножко наклоны какие-то начинают меняться… Ты вносишь какие-то дополнительные искажения, которые как раз важно здесь внести.
317. То есть, изображая характер человека, бывает, вносишь черту, которая редко у него проявляется, но она является его главной чертой. И рисуя его, эту черту важно внести.
318. Вот это сочетание, где ты вскрываешь мир человека, который действительно художник способен видеть, вот это и есть то, что будет отличать реализм от натурализма».
319. «Если я что-то хорошее для себя в каком-то направлении искусства взял (скажем, из импрессионизма — передачу света, колориты, рефлексы и прочее, в каком-то другом направлении — ещё что-то, в абстрактном искусстве — композиции, цветовые пятна и прочее), значит, это уже хорошо, что это есть, правильно?»
320. «Ну, к чему-то тебя это подтолкнуло. К чему-то положительному оно смогло всё-таки подтолкнуть…»
322. «Мы берём, даже можно сказать, путь исследования. Ведь на самом деле импрессионизм — это, можно сказать, исследование. Это попытка найти новое, так как эксперимент, исследования — это просто проба по-новому посмотреть на что-то, к чему-то прикоснуться.
323. Сам путь исследования — это ещё не произведение. Это путь исследования, который ведёт к произведению. Но придёшь ли к нему — это уж будет тогда вопрос. Но ты находишься на пути. Поэтому элементы поиска, конечно, в той или иной степени могут действительно что-то дать, подтолкнуть, обогатить…»
324. «Существует такой вид искусства как шарж. Это тот же самый портрет почти. Как к этому относиться?»
325. «Вообще, это очень умелое отображение как раз характерных особенностей человека, очень умелое, но оно немножко гротескно видоизменено, с улыбкой. Это возможно.
326. Главное, что туда вкладывает сам художник. Он смеётся над кем-то или дружески, по-доброму улыбается. Вот в этом будет отличие. Уже энергийная передача будет немножко другая.
327. А так шарж однозначно будет вызывать улыбку, потому что он очень специфически всё отображает, но очень умело. Здесь действительно надо быть художником, потому что взгляд должен чётко выловить самые характерные вещи и на них сконцентрировать внимание».
328. «Если человек заулыбался, понял — то это нормально, а если обиделся — то, значит, здесь какой-то перегиб, видимо?»
329. «Не совсем. Прежде всего главная правда в том, что хотел сделать сам художник. Это то невидимое, что начинает излучаться от произведения.
330. Потому что даже от доброй шутки можно легко обидеться, если человек это сразу преломляет в своей голове не как шутку, а как насмешку над собой. Он сразу обидится. Его собственное вот это домысливание легко может исказить восприятие, ему может быть неприятно.
331. Поэтому, если возникает желание пошутить, шутить желательно там, где тебя хорошо понимают, иначе можно здорово обидеть кого-то, а потом оправдываться долго».
332. «Пришел художник (мы делали выставку) и предложил нарисовать портрет. Он говорит: «Тебе даже ничего делать для этого не придётся. Я тебя только сфотографирую, а там уже всё — я напишу». Я думаю: «Ничего себе портретик будет! Так если ты художник, ты тогда уж по памяти лучше напиши»».
333. «В какой-то мере это возможно — чтобы фотография была сделана. Но фотография запечатлевает какое-то сиюминутное состояние в изменяющейся психологии человека. То есть всё меняется у него от настроения, от того, какая мысль пришла в голову; у него меняется мимика, изменяются черты какие-то, они либо опускаются, либо поднимаются…
334. И запечатлеть хорошую фотографию, действительно передающую внутренний мир человека — это тоже очень большое должно быть искусство. Просто сфотографировать и потом использовать эти черты — конечно, это возможно, но это не будет портрет».
335. «Тогда уж лучше заказать художественную фотографию».
336. «Тогда просто художественную фотографию… Но это не портрет. Он не передаёт всю психологию человека, а просто сиюминутное состояние его».
337. «Состояние человека в тот момент, когда он позирует?»
339. «И наверно, связь с художником?.. Ведь они о чём-то говорят. Это совместный процесс. Наверное, портрет тоже можно подписывать так — художник и модель. Да?»
340. «Если важно запечатлеть сиюминутное состояние — да. А так — художник должен суметь выделить то, что бы хотелось ему сказать об этом человеке. Ещё и это должно присутствовать. То есть он как-то к нему относится, он как-то чувствует его истинное существо, которое, может быть, редко проявляется…
341. Изобразил Я портрет своей жены… Но многие, кто её встречал иногда, говорят: «Да мы такую в жизни её не видели!» Но Я-то вижу её каждый день, Я знаю сокровенное, Я вижу её самое главное, чего они никогда не увидят, пока не начнут жить рядом с человеком. Поэтому Я изображаю то, что как раз Я могу в этот момент увидеть просто как мужчина, который находится рядом.
342. Так же и художник, встречаясь с моделью, он пробует прежде общаться с ней, он пробует увидеть то главное, что он будет вскрывать в модели. Ведь человек придёт с каким-то настроением хорошим, ему хочется какое-то поддержать состояние… причёсочку поправить — вот меня с такой причёской там изобрази… То есть идет игра, за которой задача художника — увидеть истинное существо этого человека.
343. Если он этого не умеет видеть, он не художник. Он просто технически попробует очень точно изобразить. Но он не художник, он не умеет «петь», он не умеет увидеть самое главное. Вот поэтому главное, чтобы художник вообще на самом деле был мудрец, чтобы он проникал в суть вещей достаточно глубоко. Вот тогда он становится замечательным портретистом».
344. «То есть неважно, в какой технике выполнено произведение, главное, чтобы оно несло то положительное, которое нужно?»
345. «И положительное, и чтобы хорошо узнавалось то, что ты рисуешь. Если портрет — конечно, чтобы было видно, что это вот этот человек c его вот этими переживаниями; да, он хорошо узнаётся. Это может быть какой-то особенный подход… Может быть, не совсем можно назвать его реалистичным… Но человек должен хорошо узнаваться, если это его портрет, а не просто угадываться».
346. «Но это может быть и пейзаж? Мы говорим в целом о произведении?»
347. «Да. Если мы хотим передать красоту дубовой рощи, так должно быть понятно, что это дубовая роща, а не просто лес».
348. «Но неважно, в какой технике в таком случае?»
349. «Да, тогда да. Если хорошо видна красота дубового леса, действительно как будто шелестит листва, атмосфера начинает ощущаться, даже запах, может быть, где-то начинает вспоминаться…
350. Вся эта гамма переживаний начинает воскрешаться оттого, насколько точно, умело передаётся реальность. Все эти воспоминания начинают быстро воскрешаться, вплоть до шелеста листвы, до запаха, дуновения ветра…»
351. «Чтобы научиться технически правильно рисовать, нужно постоянно делать это каждый день, без перерывов, да? А если в какие-то дни абсолютно не возникает желания рисовать, даже брать карандаши?»
352. «Не надо волноваться. Не надо заставлять себя быть художником. Здесь вот эту грань не надо переходить».
353. «То есть не хочется — вообще не бери?»
354. «Не надо, не надо прикасаться. Кто хочет быть художником, действительно у него горит постоянное желание — тогда желательно рисовать. Бери, замечай, тренируй память, приходи вечером домой и пробуй нарисовать всё то, что ты сегодня видел в течение дня, как можно точнее, интересные какие-то сюжеты, просто по памяти.
355. Вот эта тренировка — она нормальная, эта рекомендация нормальная. Но произведение нельзя делать, заставляя себя. И если ты сделаешь за всю жизнь только одно произведение — хорошее, пожмём руку, поздравим, будем радоваться все.
356. Леонардо сделал огромное количество работ, но всеми людьми помнится несколько его картин, и они говорят, что он замечательный живописец. А кто-то нарисовал множество работ, но его толком так и не помнят. Поэтому дело не в количестве произведений».
357. «Если тебе что-то не нравится делать, например расписывать какое-то изделие, а тебе дали это делать, и ты думаешь, что это надо сделать, для того чтобы заработать…»
358. «Вот в этом вся сложность для художника… И художником становится тот, кто всё-таки сумеет выкрутиться и действительно вложить любовь своего сердца.
359. Ведь раньше, во времена Возрождения, когда культура начала достаточно широко разворачиваться, многие заказы ставились по такому принципу — приходит священник, говорит художнику: надо изобразить вот такую тему, но… вот этот человек должен стоять вот в этом углу, вот этот должен в том стоять, вот этот должен быть вот так одет, а вот этот должен так протянуть руку… То есть он диктует все условия, диктует, что там должно быть изображено.
360. И художник попадает в жёсткие рамки. Он видит, что это примитивно, и он должен выкрутиться так, чтобы это, хоть всё-таки даже при этих условиях, смогло стать произведением. Хотя диктует совершенно не художник.
361. Вот это умение выкрутиться… Это, конечно, уже действительно надо быть художником, чтоб суметь выкрутиться и не испортилось при этом произведение, чтобы у тебя его ещё и купили.
362. Поэтому, если всё-таки в чём-то некоторая вынужденность для художника проявляется, попробуй насколько можешь, насколько всё-таки можешь, положительно к этому отнестись. Рассмотри, найди хорошее во всем этом и вырази, если всё-таки от этого зависимость есть.
363. Потому что, если творить только так, как тебе самому нравится, многие художники так на крышах в голоде и остались. Рембрандт вообще умер в нищете, потому что начал творить то, что ему нравится. Не то, что просят богатые люди, а то, что ему нравится лично как художнику.
364. Женщины на его картинах такие обрюзгшие, висит у них тело, как-то не очень красиво как будто бы… Но ему нравилось это писать, он рисовал, не украшая, а это перестали покупать. Но он-то рисовал правду жизни всё равно.
365. Но если так относиться, тогда будь готов… Ты можешь, ты имеешь право делать то, что тебе нравится, но тогда, может быть, нищим придется стать, нечего будет кушать, пареную репу, может быть, в течение года будешь кушать.
366. Но если всё-таки зависимость есть и видится неизбежность какая-то: детей накормить (одному хорошо репу кушать, можно и в течение года прокушать, а если уже дети появились, то детям просто одну репу давать, когда они просят кушать, будет немножко сложновато для художника) — значит, он уже начинает подстраиваться под этот мир.
367. Но главное — максимально сохранить свою чистоту внутри, не продать окончательно, иначе просто утратишь свои качества настоящие как человек. Истинные качества легко утратить можно. Конечно, тут надо быть внимательным».
368. «То есть зарабатывать картинами можно, но чтобы не перейти вот этой какой-то грани?»
369. «Да. Не стать служителем низкого вкуса окружающих людей. Ведь если кому-то показалось, что это модно, и другому рассказал, что это модно, может появиться большой круг желающих у тебя заказать эти работы, но ты начнёшь зависеть от этого окружения. И тогда ты остановишься в развитии».
370. «Я встречался в Нью-Йорке с нашими художниками питерскими. У них проблема с развитием, с творческим ростом. То есть получается такая ситуация. Они попали туда, познакомились с нормальными галерейщиками, которые за нормальные деньги продают картины, имея в районе центральном свою галерею; они показали свои работы, те стали продавать: одна, вторая, третья, четвертая…
371. И заключается контракт соответственно на год или на пять. Художнику интересно и выгодно иметь такой долгосрочный контракт, это как бы такое финансовое обеспечение себя.
372. Но проходит уже, скажем, не пять лет. Художник пишет в принципе одну и ту же картину — ту, которая как бы обозначила направление художника, и ему уже вправо и влево никуда не двинуться, потому что других картин этого художника эта галерея не принимает (уже знают, что он пишет и какие работы продаются).
373. И он меняет местами человечков… или ещё что-то такое… И по сути получается, что вроде нормальные работы и какие-то новые эксперименты, но это уже никому неинтересно по большому счету. Как можно прокомментировать это?»
374. «Богатый заказывает музыку, да? Ну, если так, то, конечно… Вот в этом-то и получается проблема… Конечно, он слуга низкого вкуса.
375. Вот почему вся сложность и заключается в том, что действительно приходится зарабатывать свой хлеб с помощью произведений — деньги-то кто-то должен дать.
376. Как правило, это нередко люди, у которых не сформирован вкус, у них очень узкий взгляд на происходящую реальность, то есть они к этому порой, может быть, и не прикасались вообще никак. Но, имея определенный авторитет в бизнесе (в количестве денежной суммы), они легко могут задать направленность в развитии искусства. Легко.
377. Купит кто-то одно произведение по какой-то своей, ему известной, причине, которая сиюминутно где-то возникла, прихоть — он взял купил, сказал: «Мне это нравится». Но так как он богат, он имеет авторитет среди своих ближних, которые также имеют немало денежных средств, им захочется купить не меньше тех же самых работ, и невольно задаётся сразу направленность в развитии искусства.
378. Художник начинает от этого зависеть. И если он действительно пробует внимательно реагировать на то, что выгодно или невыгодно, он обязательно начнёт творить эти произведения, потому что они выгодно продаются, но не потому, что ему хочется от всей души это сделать. Он просто почувствовал эту выгоду.
379. Во многом произведения так и делаются. И они имеют претензию на что-то красивое, но, если внимательно посмотреть, там есть много таких, на первый взгляд, трудно уловимых штрихов (хотя они порой достаточно заметны), которые говорят о том, что это всё делалось — лишь бы продать, но не от души. И это в обилии в искусстве именно так и стало проявляться.
380. Поэтому хорошо, если появляется меценат, который понимает в искусстве. Он купил работы в свою галерею (к себе ли домой) и задал направленность: он готов брать вот такого рода искусство. Тогда он стимулирует художника, чтобы тот трудился именно в этом направлении. Но это если действительно этот меценат хорошо образован, у него действительно какой-то интересный взгляд на происходящую реальность — тогда да.
381. Вот Третьяков или прочие… Появились замечательные меценаты — они задали свою линию в развитии искусства, остальные произведения не брали, потому что, на их взгляд, это к произведению искусства не относилось. Может быть, они ошибались в чём-то, но они немалый могли сделать в этом толчок.
382. Сейчас же получилось другое. У нас к деньгам вырвались люди, которые никогда не воспитывались в культуре, в обилии вырвались именно такие люди. Они вроде бы неплохие люди, но их внутренний мир совершенно не выстроен правильно. Они стали задавать линию в развитии искусства. Вот это стало очень опасным.
383. А так как надо выживать, надо кормить детей, в основном все стали подстраиваться под это и, по сути, стали фальшивить, так как они зависят от этих денег. Не станут это делать — всё, их картины не будут покупать, значит, не на что будет жить».
384. «Существуют критики, искусствоведы… Какова их роль в обществе, в творчестве, задачи их? Вообще, нужны ли они?»
385. «Возможно, здесь определённая положительная роль и происходит, но вообще это опасная сторона — присутствие критика, присутствие искусствоведа. Потому что больше это похоже на умничанье. Когда не художник оценивает как будто бы грамотно художественное произведение.
386. Но он не художник. Его взгляд сформирован выстроенными кем-то канонами с помощью определённого обучения. И человек начинает думать, что он понимает в искусстве. Он выучил определённое сравнение, но то, что сделали до него другие, его ближние.
387. Где-то, может быть, и был художник в этом роду, и интересное заключение смог сделать, но у него появились те, кто обучались всему этому методу, но художниками сами не стали. И они стали сухо применять законы, которые им как будто бы известны.
388. Поэтому в таком случае, конечно, такие искусствоведы могут очень здорово и навредить. Они могут дать легко не ту оценку, которую действительно можно дать этому произведению.
389. А так как человек боится собственного мнения (это очень распространённое явление), то, если ему даёт какое-то определение по поводу какого-то произведения человек, который как будто бы имеет вес (у него есть даже документы, подтверждающие, что он как будто бы имеет право так говорить),– конечно, это становится решающим.
390. И большая масса людей начинает формироваться за счет этого искусствоведа, формироваться во вкусе. Тут, конечно, большая ошибка вполне может произойти.
391. Хотя в то же время, как Я сказал, положительный момент, конечно, может быть, потому что не всегда художник может стоять у произведения и объяснять, что он хочет, как он хотел бы сделать что-то, ценности какие-то показать в том или ином произведении (в своём ли или в произведении своего собрата).
392. И получается, как будто неплохо было бы, чтобы кто-то, пусть даже не совсем художник (может быть, сам и не творит, но находится в кругу этого события), мог бы интересно рассказать устремлённому к чему-то прикоснуться, раскрыть какие-то хорошие ценности, объяснить их, показать их широту. То есть даже на уровне теории расширить восприятие зрителя, восприятие того произведения, к которому он прикасается.
393. Оно как будто бы и неплохо… Можно было б сказать: пусть оно будет. Но это очень опасно…»
394. «Для этого нужно знать художника, личность его, переживания…»
395. «И художника знать, и не быть сухим, связанным теми познаниями, которые были приобретены ранее. Потому что нередко это может быть просто сухое познание, которое так же сухо применяется. Он выучил и пробует эти каноны применить. Не совпадает с канонами — значит, не то произведение».
396. Отвечая на вопрос о подсказках художнику относительно его творчества, Учитель сказал: «Можно тогда и не подсказывать ничего, если сам не знаешь, как это правильно выправить.
397. Но когда уже знаешь, как бы лучше было, вот тогда интересно подсказывать. «Ты знаешь, а вот если развернуть, вот посмотри… Мне кажется, что здесь уголок глаза слишком опущен — создаётся такое впечатление. Давай посмотрим внимательно: может быть, действительно его чуть приподнять надо…» — вот ты обратил внимание человека на этот уголочек глаза. Нормальное общение идёт, творческое. Так и надо смело общаться».
398. «А я как жена могу такое подсказать?»
399. «Конечно. Просто, бывает, соблазн возникает у художника подумать: как это жена может знать, она же не художник… Нет. Тут, конечно, нормально.
400. Взгляд со стороны человека как будто бы неискушенного (как будто бы!) бывает очень метким в этом случае. Он же сравнивает совсем непредвзято ситуацию. Тем более если жена действительно не находится в состоянии аффекта, то есть такой любви к мужу, где что бы он ни сделал, всё воспринимает с восхищением».
401. «А если жена тоже художник?»
402. «Ещё более продуктивный может быть разговор. Но он должен быть действительно продуктивный. То есть, если говоришь — не так, скажи — как.
403. А то Я тоже встречался с такой ситуацией, где человек говорит: «Нет, вот здесь как-то не так…» Спрашиваешь его: «Как думаешь, а как лучше?» — «Да я сам не знаю». То есть он сам не понимает, как надо, но ему главное — сказать, что это не так. Для чего сказал?
404. Как раз самое поучительное, когда наглядно видишь, как это может быть лучше. На уровне высказывания это мало что значит. Очень важно показать.
405. Поэтому, когда мы говорим о реалистическом о чём-то, очень было бы полезным, когда хочешь что-то внести, где-то в чём-то пробовать показать, вплоть до того что — возьми кисть, попробуй сделать вот это место, как ты это видишь. Чтобы это действительно было сделано убедительно, интересно, вызывало радость и восхищение. Вот это интересный разговор.
406. А просто раскритиковать, наговорить массу всего… Да можно взять любое произведение сейчас, любое, и критиковать можно запросто. Там масса может быть ошибок на первый взгляд.
407. Но есть вещи, на которые действительно надо обращать внимание, а есть масса тех моментов в произведении, на которые просто сознательно не обращаешь внимания, придаёшь этому какое-то второстепенное значение.
408. Да, оно недоработано. Да оно осознанно было сделано так, оно не считается главным. Но тот, кто этого не знает, он может как раз на это обратить внимание, сказать: «Ой, а тут не сделано, ой, а тут как-то криво». Так это не было главным в этом самом произведении. Вот это тоже опять же отличие от натурализма».
409. «Архитектура — это тоже вид искусства?»
410. «В общем-то, да, это — линия. Мы говорим о линии. Чем угодно задаётся линия, объёмы задаются… и каждая линия создаёт вибрацию, волнующую психику человека».
411. «Здесь к чему стремиться — в архитектуре?»
412. «Чем чище будет архитектор внутри себя, чем спокойней, чем радостней, чем меньше зависти, меньше страха, тем красивей он сам сделает всё. Он не сможет создавать линии, которые соответствуют страху. Он их сам уберёт».
413. «Есть момент такой. Ты говоришь, что передвижники — хороший ориентир для нас, но передвижники очень много работали и очень много упражнялись».
414. «Если мы говорим о произведении высокого уровня, то, конечно, тренировка должна быть большая. Всё зависит от того, какого уровня произведение ты хочешь сотворить. Если высокого уровня — тогда не ленись».
415. «Можно усилием воли заставить себя тренироваться?»
416. «Технически себя тренировать нередко приходится усилием воли. Ведь ты же себя заставляешь сделать то, что тебе не удаётся сделать, а это расстраивает: не хочется делать так, хочется сделать лучше, оно опять не получается, падает настроение… И нужно усилие воли, чтобы продолжать это делать.
417. Поэтому только лишь со временем ты начнёшь радоваться тому, что делаешь, и уже, радуясь, начнёшь сам себя вдохновлять: «Ух, ты, получилось!» И внутри чувствуешь подъём сил, хочется сделать ещё больше.
418. Но это на определённом этапе ты начнёшь себя радовать. Пока критический, придирчивый взгляд есть и пока многое не удаётся, будет очень многое расстраивать, произведение захочется выкинуть в печку…
419. И как бы кому это ни нравилось, если у тебя это неудовлетворение есть сверх допустимой нормы, ты обязательно произведение выбросишь. Ты не отдашь его никому, даже если оно кому-то нравится».