209. «А что дают грамотно нарисованные натюрморты?»
210. «Человек учится любоваться вообще умением другого человека творить. Человек начинает верить, что его собственные руки тоже действительно способны творить мир.
211. На одной из выставок Мне понравилось высказывание одного посетителя. Человек искренне выразил такое переживание: ему наконец-то понравилось смотреть натюрморты. Ему никогда это не нравилось делать, он ничего хорошего никогда не находил, рассматривая их на выставке. И тут внезапно он заметил, что это ему понравилось. Он наконец-то понял красоту этого явления, и теперь ему хотелось это дальше смотреть.
212. Одно вот это — то, что перевернуло внутренний мир человека, уже может говорить о том, что у него что-то изменилось. И Я не скажу, что в худшую сторону. Нет. У него появилась улыбка, у него появилась радость, желание дальше к этому прикасаться, жить. Вот это один из моментов.
213. Так что, смотря какой натюрморт. Одно дело — мы просто набросаем селёдку, лук на стол и попробуем просто технически своё умение. А другое дело — что именно вы попробуете в натюрморте изобразить.
214. Вот над этой психологической глубиной-то как раз и надо думать — что вы хотите изобразить? Просто вилки и ложки на тарелке, на грязной (пусть вы умело это передадите)? А для чего? Чтобы посмотреть на это безобразие на столе, которое так и хочется поправить, потому что — ну кто это тут насвинячил — такое возникает впечатление?
215. Ничего себе, покушали: накрошили, набросали, и ощущение — как будто попал куда-то на пьянку. Состояние психологическое тогда получается от картины, как после пьянки. Этого не надо делать.
216. Так что именно хотите вы натюрмортом показать? Как воздействовать на зрителя? Вот тут уже задача психологическая».
217. «Есть очень интересный пример к этому разговору. Профессиональный художник, грамотно умеющий рисовать, имеющий хорошую школу академическую, на втором этапе своей жизни как бы забывает о своей способности профессионально рисовать и рисует вещи, как ребёнок, просто как ребёнок. Да, маслом, большие полотна, но как ребенок.
218. И вот именно этот этап творчества делает его, я скажу, уже всемирно известным художником. Его картины именно этого плана становятся очень дорогими, раритетными, их покупают зарубежные музеи. Как это явление можно объяснить?» — спросил сотрудник музея.
219. «Упадком духовного восприятия человека. Становится что-то новое как более ценное.
220. На эту карту поставлено вообще очень многое было в обществе для того, чтобы искусство привести к полному упадку. Потому что тогда возникает заинтересованность создавать именно такого рода произведения. Их легче делать, много учиться не надо, но на этом можно хорошо заработать. То есть психологически это бьет моментально в точку, такое состояние дел».
221. «Он умер нищим фактически. Он не заработал. Заработали те, кто покупали его работы и создали мощные коллекции».
222. «Правильно, им это проще сделать. Тогда он стал игрушкой в жизни этого общества, порочного общества. Но сказать, что это замечательное произведение, уже будет нельзя. Он просто стал игрушкой тех психологических явлений, которые стали происходить именно в этот период времени, за последние десятилетия».
223. «Получается, то же самое произошло с Ван Гогом?»
225. «Хорошо… А импрессионисты?»
226. «То же самое. Всё то же самое».
227. «То есть получается, все самые выдающиеся художники — это примитив, шаг назад?»
228. «На самом деле — да. Да, это необычный, новый подход. И если не поддерживать специально, что это интересно, что это модно, это скоро забудется. Вы помните только потому, что на этом сосредоточено внимание не художника. Вы только поэтому помните эти произведения. Они быстро уйдут со сцены со временем. Никто и вспомнить даже не сможет».
229. «Люди, отдающие миллионы долларов за Ван Гога, покупают… социальный резонанс?»
230. «Именно. Хорошо, зачем за миллионы долларов купили «Черный квадрат»? Объясните Мне, чему научил вас «Черный квадрат»?»
231. ««Черный квадрат» открыл новую эру в изобразительном искусстве».
232. «Так вот те, кто торгует этим, люди, которые собирают такие произведения, строят на этом бизнес, они прямо признают: там ничего нет.
233. С этим произведением связано событие, информация. Продается событие, а не произведение. Грош ему цена, этому произведению. Они все это знают, поэтому никто это произведение вообще никак не ценит. С ним связан ход событий каких-то. И вот за это платятся миллионы долларов. Но не за произведение.
234. Поэтому не надо обманываться. Здесь определенная доля психологического воздействия происходит в обществе. На этом делают деньги. А художник будет нищим.
235. Есть вещи, которые просто надо правильно назвать, но не говорить, что они имеют право воспитывать большинство тех, кто должен обязательно с этим соприкоснуться, должен обязательно найти в этом что-то красивое. Вот тут уже надо быть осторожным. Почему — должны? Может быть, и не должны вовсе?
236. Они имеют право на существование. Все должны хотеть рисовать. Ну и что? Все, значит, сразу автоматически становятся художниками? Ничего подобного.
237. Каждый из вас вполне может цветовыми решениями выразить своё переживание. И оно имеет точно такую же ценность, как и Ван Гога, и прочих. Исключительно та же самая ценность! Вы выразили бы собственное, индивидуальное, неповторимое восприятие окружающей реальности. Никак не будет это хуже. Это уровень один и тот же.
238. Просто вы не решились это сделать, а они решились. На фоне классического искусства они решились это сделать. И всего лишь. Вот этим они и отличаются.
239. Но это не классическое искусство. Это другой уровень выражения своих переживаний».
240. «То есть это желание быть оригинальным?»
241. «Да. Одно дело — говорить: вот человек умел рисовать красиво, но почему-то не стал, значит, нашел что-то большее. Это очень узкий взгляд.
242. Да, технически он умел рисовать, но он понял, что психологически он не может заложить туда что-то важное, глубинное, действительно большое. Он не может нести что-то действительно новое через свой духовный мир.
243. И чтобы дальше утвердить себя в этой жизни, в обществе, он переходит к чему-то оригинальному, для него это ниша, позволяющая ему себя выражать. Потому что в том, прежнем, ракурсе у него не хватает сил для этого.
244. Так вот эту собственную неспособность передавать большие глубины в этой области надо уметь признавать, а не говорить, что это всё устарело, это глупости, а вот лучше так вот оригинальничать и говорить, что это новое, это движет дальше.
245. Нет. Это просто лишь ниша, которая успокаивает ваш эгоизм. Это вправе человек сделать. Потому что действительно, если он не может, но ему же надо чувствовать, что он хоть что-то может… Это немаловажно в жизни человека.
246. Конечно, это имеет право быть. Но это надо правильно определять. Здесь надо быть осторожным, потому что то, как заканчивает жизнь художник (как он может отрезать себе ухо или что-то ещё сделать), говорит о психическом нездоровье. Но это всё отобразилось в произведении — психическое нездоровье.
247. Поэтому в данном случае получается, что произведение просто не имеет права вообще существовать для того, чтобы воспитывать того, кто к этому будет прикасаться. Он будет чувствовать эту вибрацию.
248. Если на это не обращать внимания, на чувства, а пробовать находить искусственно, с помощью игры сознания собственного, что-то очень особенное — найти особенное можно во всём что угодно.
249. Посмотрим вокруг, в любую кучу неприятностей каких-то, отходов… Можно посмотреть, интересно разложить её и сказать: «Смотрите, как замечательно». И там действительно можно это замечательное как будто бы найти. Искусственным усилием своего сознания. Но этого там нет. Вы это придумываете в своём сознании.
250. А есть определённая норма, которую придумывать не требуется, она заложена природой самого человека. Вот это не надо терять.
251. Не надо себе придумывать красоту иного рода. Она имеет право быть как собственное ваше переживание. Ну, пожалуйста, переживайте, замечательно, переживайте. Но этим нельзя воспитывать».
252. «Такой вопрос: а разве плохо даже в плохом найти что-то хорошее и «отмыть» его, очистить; а не найти в хорошем какую-то чёрную тучу?»
253. «Важно. Так вот это реализм и делает.
254. Потому что на самом деле, переживая собственную жизнь, смотря на окружающую реальность, вы ничего хорошего в ней не видите.
255. Человек пошёл на природу, но он её не видит. Он пришёл туда отдохнуть от шумов, которые постоянно звучат у него на производстве где-то. И он пришёл просто походить по лесу, ему приятно по лесу походить. Но если попросить его вспомнить деревья, какие они — он их не помнит. Он просто там в тишине побыл.
256. Но окружающая реальность… Почему она тяготит человека часто? Оттого, что он её неправильно видит.
257. Есть действительно вещи, от которых быстро можно устать, при всём своём усилии видеть это хорошим. Но есть масса и тех обстоятельств, от которых ты устаешь только потому, что их неправильно видишь. И если изменить вот это видение, та же самая реальность станет прекрасной.
258. Так вот, художник изображает ту же самую реальность. Он позволяет видеть то, мимо чего постоянно проходит человек в своей жизни и поэтому устаёт. Человек постоянно прикасается к чему-то, но не замечает этой красоты.
259. Если это удачно изображено, то как реклама получается: ориентирует сознание, человек начинает обращать на это свой взор, он начинает это замечать. Вот эта отображённая реальность и учит видеть красивое в том, что не замечается вокруг.
260. Но это красивое уже существует, его надо только правильно передать. Не так, чтобы об этом можно было догадаться (и то, догадаешься ли), а когда оно сразу обращает на себя внимание. Это, как ребёнку, легче тогда воспринимать.
261. Но как сказать «это искусство», если вы встречаетесь нередко с ситуацией (по крайней мере, Я с этим столкнулся; наверняка, и вы сталкивались), когда спрашивают у человека мнение: «Ну, как тебе?» и он начинает ответ со слов: «Да вы знаете, я, наверное, не понимаю ничего в искусстве…»?
262. А как можно не понимать? А почему кто-то вас должен научить воспринимать красивое? Но это же величайшая ерунда! Восприятие красоты уже заложено в вас, в клетках тела.
263. Учить видеть что-то оригинальное такое, символическое, возможно. Попробовать раскрыть какие-то тайны, которые подразумеваются в тех или иных линиях, где какой-то глубокий смысл закладывается специально через какое-то сочетание точек и чёрточек — это возможно, но это уже другой подход совсем.
264. Красота не нуждается в дополнительном объяснении. Она элементарно должна восприниматься сознанием человека».
265. «То есть или нравится, или не нравится?»
266. «Да. И ещё — состояние человека… Допустим, изображён хорошо закат, но человеку в данном случае, в его переживаниях, в его внутреннем мире, сейчас бы хотелось увидеть рассвет (или полдень). То есть у него чувственный мир настроен, допустим, на полдень, поэтому восприятие заката у него не такое, сейчас он не настроен на него, его чувственные переживания немножко другого рода. Поэтому он может пройти мимо заката, но, при соприкосновении с пейзажем, наполненным солнцем, у него пойдет успокоение.
267. Но в какой-то из дней ему понравится именно закат, он будет соответствовать определённому состоянию переживаний».
268. «То есть всё имеет место быть: разные виды творчества, разные направления, просто они несут разную информацию?»
269. «Да. И главное, чтобы сам художник понимал, что он хочет сделать.
270. Ведь многие обманываются, считая, что, если их произведения не воспринимаются людьми, это просто примитивные люди, они не доросли до их произведений. На самом деле это просто попытка самоутвердиться и самоуспокоиться.
271. Но пробовать делать именно так, как ты умеешь, конечно, ты имеешь право. Но не стягивай к себе лавры какие-то, до которых ещё надо расти большим-большим трудом».
272. «Для кого должен в первую очередь работать художник: для себя, для своего собственного удовлетворения? Или всё же иметь в виду ещё кого-то?»
273. «Если хочется поделиться с ближними, то вот это понимание ответственности (какое впечатление ты на них хочешь произвести) немаловажно.
274. Но в принципе где-то в глубине первоосновой является то, что ты творишь только потому, что не можешь не творить. Тебе хочется сотворить».
276. «Тебе просто хочется это сделать. Но дальше, чтобы понести к людям, ты должен понимать: а для чего ты туда понесёшь? Чтоб показать, что есть такой художник? Чтоб все узнали: а вот есть ещё и такой, он ещё вот так вот «мажет»? А для чего показать?
277. Так у всякого, кто в больном состоянии способен, например, зайти в музей и обрызгать кислотой произведение, — это точно такое же творчество… Это попытка запечатлеть себя в истории. Она мало чем отличается. Только тут — немножко разрушил, а там — что-то создал. Но принцип в основе один и тот же: показать себя и запечатлеть в истории, ну хоть чуть-чуть.
278. Вот эта потребность человека, она очень большая с детства, и особенно в молодости она проявляется очень безобразно. Неслучайно есть такой афоризм, достаточно меткий, что юность, не понимает целей, она целей не видит, но имеет полное рвение достигнуть их.
279. То есть имеется большая потребность достигнуть, но осознать пока ещё не удаётся, что именно хочется достичь, и получается спонтанный ритм: то в одну сторону, то в другую сторону. Энергии много, хочется многое сделать, делается много, но оно пока ещё бестолковое, оно в метаниях находится, там нет мудрости, оно ещё не определилось. Но вот эта потребность себя утвердить, она очень большая.
280. Для человека на самом деле это очень больной вопрос. Почему на эту тему остро спорят? Потому что, забери у человека его способность творить, ну хоть какую-то, он может умереть. Потому что это единственная, бывает, возможность себя почувствовать умелым, хоть что-то умеющим.
281. И пока вот это болезненное состояние есть, он пытается утвердить себя слишком специфически: он свое произведение пытается протолкнуть, доказать, поругать тех, кто это не воспринимает. Хотя, может, не воспринимают совершенно естественно и нормально.
282. Просто это такой род искусства. Он не относится к тому, что это обязательно должны понимать. К этому надо по-другому просто отнестись, по-другому посмотреть на всё это.
283. Да, ты умеешь это сделать — здорово, если до этого так не делал. А теперь вот так ещё сумел сделать — замечательно, ты растёшь, давай пожмём руку. Идём дальше: может быть, что-то помочь надо, давай поможем, попробуем так, попробуем по-другому… То есть идёт такая взаимопомощь, когда в этой среде начинаешь расти и уметь всё больше и больше.
284. Но ведь действительно созидание искусства сейчас в обществе стало в какой-то мере легко доступным для обучения людей.
285. И когда люди попадают в учебное заведение, в общем-то, как по конвейеру, их пробуют сделать художниками. А так как человек заканчивает это учебное заведение, то психологически ему трудно от этого отказаться. Он уже вынужден считать себя художником. У него есть определённые документы, которые это как будто бы подтверждают.
286. И он потом направляет все свои психические усилия на то, чтобы доказать, что он таковым является. А он таковым не является. Он не стал поэтом. Он чему-то научился, но поэтом он не стал. А в психике надлом начинается: его не признают, он начинает пить и так далее, и так далее… Но это неправильно выбрана ниша».
287. «Я вот не совсем понял относительно импрессионизма. В общем-то, это такое течение, которое дало новый толчок в чём-то…»
288. «В самовыражении. Оно дало смелость в самовыражении. Смелость. Вот этот толчок — да. И стали смелее выражать свои переживания, не особо заботясь, а умеют ли что-то, не умеют ли что-то. Потому что здесь нельзя сказать, что он не умеет, совсем нельзя критиковать. Невозможно это сделать. И это успокаивает.
289. Ведь когда вы несёте реалистические произведения, вы напрягаетесь, потому что сейчас критиковать будут всё напрочь, там каждый миллиметр смущать начинает. Это подвергается критике очень большой, легко подвергается критике.
290. Даже ребёнок может подойти… Ты рисуешь портрет чей-то, стараешься, думаешь: кажется, что-то получается, а он подходит и спрашивает — а кто это? Рядом сидит тот дядя, кого ты рисуешь, а он спрашивает, кто это. Он даже не узнал. Такая простая наивность.
291. Это мы сейчас в мастерской встречаемся с художниками из Обители, работаем… Вот сидит «натура», делается портрет, все рисуют; забегают Мои детишки, пробегают, у всех посмотрят — а кто это? Так они совсем не узнают, кто там нарисован. А взрослые тешат себя: хоть что-то получается, наверное. И начинают всё уже в шутку переводить: ничего, значит, не получилось, если ребёнок не узнал. То есть самая простая критика…
292. Изобразите пятнами — невозможно ничего сказать. Ну, переживание такое у художника… Критика здесь просто неуместна. Что бы там ни было, вы не имеете возможности критиковать никак совсем. Это такое переживание на данный момент времени у него — и всё объяснение.
293. На самом деле это ниша, чтобы спрятаться, где ты скрываешь свою уязвимость, какую-то неуверенность в себе».
294. «Дочка пяти лет изобразила всю нашу семью: папу, маму, брата и себя. Она всех нарисовала, как могла, и рассказала нам, кто есть кто. Но пришёл брат и спрашивает, глядя на рисунок: «О, кто это?». И она ему разложила: «Ты что, не видишь? Это мама… это папа…» То есть она свой мир отобразила вот таким образом. А может быть, тот человек, художник, который дошёл уже до определённой степени реализма, академизма, вдруг становится ребёнком и ему такое видение на самом деле открывается?»
295. «Если он потерял детство на каком-то этапе времени, то вернуться к детству ему, конечно, было бы неплохо. Но и не надо забывать то, чему ты учился. Это тоже немаловажное достижение.
296. Крайность здесь нельзя создавать. Ну, сумей теперь сочетать то родившееся детское, что в тебе было всё-таки, где-то скрывалось (и вот оно выскочило), с тем, чему ты научился.
297. Нельзя считать, что ты, пройдя этап учёбы, зря потерял время. Зачем же ты от всего сразу отказался? Если ты уже учился этому, значит, неслучайно ты учился. Теперь воскресилось твоё детство. Для чего оно воскресилось? Так чтобы с помощью умения, которое ты обрёл, ты выразил детское, но уже на другом уровне, как мудрец, выразил. Не как наивно воспринимающий детский разум, а как мудрец, где ты выражаешь своё понимание жизни, своё, более глубинное, видение этой происходящей реальности. То есть ты должен быть мудр в этом случае.
298. Но и техническое умение важно здесь выразить. Иначе (проведём параллель) что такое тогда — играть на инструментах, беспорядочно нажимая клавиши, только потому что клавиши звучат приятно? Почему не стали так играть в музыке? Ну и играли бы…»
299. «Но некоторые и играют так».
300. «Да, но их и не слушают. А картин-то ведь много как раз именно с этой «игрой».
301. Где как кто ткнул — и всё… Так надо, так нормально, потому что это новые «толчки»… — Слова Учителя сопровождал смех слушающих. — Человек закрыл глаза, он никогда не видел клавиши…а играет. Но они-то звучат нормально. Там любую клавишу нажми — она звучит приятно, она не скрежет издаёт…
302. Почему же в беспорядке надо нажимать? Там есть гармония. Её же поняли и увидели, что может быть замечательная музыка. Почему? Потому что нашли гармонию звучания.
303. Так же и в красках, так же и в изображении линии. Есть гармония, которую не надо терять».