100. «Получается, человеку на выставке понравилась какая-то работа, он её приобрел и повесил дома… В каком случае это несёт положительную энергию?»
101. «Вот здесь надо быть очень внимательным: через что произошло преломление оценки «понравилось». Если как-то чувственно отозвалось — одно дело. Если он уже насыщен разными установками, определениями, которые говорили ближние, знакомые, авторитетные люди, — другое дело.
102. Как правило, нередко встречается человек, не имеющий собственного мнения. Он собирает мнения других людей, он накапливает их и пробует всё преломлять через эти накопленные установки.
103. Как только он с этим подходит к произведению и видит, как что-то совпало с чем-то, что он видел где-то, о чём кто-то сказал «хорошо», — он тут же говорит: «Во, мне это нравится». Но это к его чувственному миру не относилось. Он определил это головой.
104. Поэтому всё зависит от того, что стало основой в его оценке: действительно его чувственное переживание радостное (как-то душа вся потянулась к произведению) или всё-таки то, что в голове у него существует, профильтровало это произведение и дало ему оценку».
105. «В таком случае можно и ядерную боеголовку подарить кому-то. Ну, нравится живопись какому-то человеку — а дай-ка я ему подарю картину. Пошёл, выбрал сам, понравилась. А для того человека, может, полюса не совпадают… Правильно?»
106. «Вполне так может быть. Поэтому лучше так не торопиться дарить и отдавать картины. Картины лучше дарить тогда, когда ты по глазам человека, который соприкасается с твоим произведением, видишь, как он загорается, наполняется, видишь, как вибрирует что-то в нём… И тогда хочется ему отдать. Вот тогда — другое дело.
107. А бывает, так вот дарится — срабатывают разные такие установки дополнительные: не хочется обидеть, знакомый человек, ну ладно, как-то неудобно, я возьму… И вешает где-то у себя эту картиночку. А её просто нельзя вешать. А он взял её, потому что не хотелось обидеть».
108. «У нас в доме на кухне висела картина. И вот муж мне говорит: «Слушай, убери эту картину. Я не могу заходить на кухню, идёт такое излучение, что мне нехорошо. А ангел этот вообще какой-то…» Спрашиваю его: «Ну почему? Это же так красиво, так ярко. А чем тебе ангел не нравится? Такой лик красивый». «Ты знаешь,– говорит,– ощущение мясной лавки, что это вот — разделывание туши… такая энергия».
109. «Здесь может не от энергии зависеть, это может быть цветовое воздействие на психику человека. То есть у него, значит, где-то по жизни что-то, связанное с кровью, имеет какие-то нехорошие ассоциации. И стоит ему встретить аналогичную цветовую гамму, это вызывает уже внутри тревогу. Это идет ассоциация на уровне сознания прежде. Поэтому здесь не обязательно, что заложена туда такая энергия.
110. Да, дополнительно вот эти моменты тоже могут осложнять. Кому-то что-то другое не понравится, какой-то цвет подсознательно как-то начинает тревожить. Это значит — что-то могло ассоциироваться с чем-то прошлым в жизни этого человека или от его родителей на генном уровне через подсознание может быть передано».
111. «Учитель, получается, что художник должен подходить к своему произведению, как служитель в Храме, с таким отношением?»
112. «Верно. На самом деле он должен творить произведение так, как творил иконописец».
114. «Вот это правильно. То есть не просто традиционно: такие же лики, с такими же штрихами, а так, как внутренне подходил иконописец. Он постился, он как-то настраивался соответствующе, чтобы у него было светлое-светлое состояние.
115. Вот мы смотрели недавно танки буддийские… Вот этот подход делается через медитацию. Здесь главное — настрой, настрой на что-то положительное, очень светлое».
116. «Я работал когда-то в иконописной мастерской. Там очень много было положительных моментов: когда мы работали, мы не разговаривали, звучали псалмы… Так это вообще такое состояние, что не передать, — когда ты начинаешь чувствовать линию…
117. А в нашей мастерской мы работаем часто — «хи-хи, ха-ха», разговоры, отвлекаем друг друга, музыка разная такая может звучать, еще что-то… В принципе здорово было бы, чтобы у нас в создании каких-то мастерских, в совместной работе эти моменты тоже учитывались».
118. «А может быть, скажем, не такая обстановка, как ты говоришь, а просто хорошее состояние в мастерской… Это уже определенное воздействие, правильно?» — сказал другой художник.
119. «Да-да. Здесь всё может зависеть от того, каков внутренний мир человека, который попадает в такую мастерскую. Для кого-то — шутки, улыбки как раз и поддерживают хорошее состояние, а для кого-то — это не совсем шутка, она больше может быть связана с насмешкой.
120. То есть шутка и насмешка в общем-то близки по каким-то образам. Если человек не склонен по-доброму шутить, то, как правило, он склонен, значит, высмеивать, смеяться над чем-то. Вот тогда это «хи-хи, ха-ха» — на самом деле негативное проявление.
121. Разный мир у людей бывает. И по возможности, конечно, надо создавать максимально положительным вот этот фон, в котором приходится работать».
122. «Вот еще такой момент, Учитель. В принципе вот в этом состоянии, таком положительном, когда внутри как бы переполняет всё, должно быть всё-таки, мне кажется, спокойствие какое-то, наверное, чтобы ты себя как инструмент мог услышать?»
123. «А если тем более мы предполагаем, что художник — это человек женатый, как правило, значит, его состояние в доме, то, как воспринимает женщина труд своего мужа, как она к этому относится, как она в этом участвует, — это играет величайшую роль.
124. Потому что, если там взаимоотношения не налажены, большое напряжение, все его произведения (если он даже и будет пыжиться и создавать эти произведения) будут переполнены этим напряжением, очень опасным.
125. Поэтому, конечно же, жена, которая находится в доме художника, вообще как сотворец с ним. И под произведением можно смело ставить две подписи: художника и жены. Она большую роль играет в том, какая атмосфера там запечатлевается».
126. «Учитель, а можно ещё коснуться такой темы — стили в искусстве? Взять, например, реализм и рассмотреть как-то пошире это…»
127. «Надо поконкретней вывести вопрос, чтоб Я сейчас не делал какую-то лекцию. Я тем более так тему не трогал широко».
128. «Ну, хотя бы образ сверить тогда. Действительно ли сейчас наиболее правильный путь становления художника — это всё-таки умение правильно и реально отображать окружающий мир?»
129. «Не надо забывать самого главного в восприятии художника, вообще в восприятии человека: в психике заложены определенные информационные данные по восприятию окружающей красоты. Это не придуманное. Вкус в принципе воспитывать сложно, он заложен уже природой.
130. Поэтому красота фиксируется человеком. Красота женщины… Почему мужчину привлекают какие-то формы в женщине? Какие-то никак не воспринимаются, а какие-то просто притягивают. Почему притягивают?
131. Это не какая-то испорченность мужчины, в нём механизм заложен — воспринимать именно такие формы, потому что эти формы говорят о хорошем состоянии женщины, о её способности вынашивать хорошо плод, хранить его. И вот это ощущает мужчина. Определённый тип фигуры… Он просто по-разному воспринимается мужчинами.
132. Другое дело, когда новомодное какое-то восприятие, когда говорится: вот такие-то должны быть параметры… Человек на это настраивается, он выстраивает внутри своё восприятие, но оно искусственное, оно ложное, оно сломанное, негармоничное. Надо быть очень осторожным с чем-то модным, что пытаются навязать те или иные группы людей, не нашедшие ничего хорошего в том, что их окружает в обилии.
133. Многое не надо придумывать здесь. Здесь нужно вернуться к тем первоосновам, которые заложены в природе. Чем гармоничнее в это попадаешь, тем лучше отзывается на психике человека это явление. Потому что оно гармонией заложено.
134. Поэтому умение создать правдиво немаловажно. Но здесь не надо соревноваться с техническими проявлениями, существующими в обществе. Художник не призван фиксировать максимально точно то, что он видит.
135. Но оно должно быть убедительно, понятно. Это не должен быть иностранный язык. Чем убедительней, тем проще зрителю попадать в мир, который ему понятен с детства. А дальше всё зависит от глубины, которую закладывает художник.
136. Поэтому, конечно, что-то изображая, он не только старается правдиво это изобразить. Да, это понятно, какое-то дерево… Но не просто это дерево абстрактное, а понятно, какое это дерево. И не просто даже понятно, какое это дерево, а хочется этим деревом любоваться, именно этим деревом в данный момент хочется любоваться.
137. То есть хочется любоваться, например, дубом… Не просто — упоминанием о дубе, и дальше начинаешь вспоминать, что ты помнишь о дубе: ага, я помню такие-то ассоциации, такие-то… Но это не художник передал. Он напомнил о дубе, который ты видел в детстве.
138. А надо изобразить дуб, которым хочется любоваться, где есть переживания художника, его любовь. Если его любовь в какой-то мере проявилась больше, чем твоя, то ты будешь наполняться этим произведением, потому что там запечатлён больший духовный потенциал, чем твоей собственный. Ты почувствуешь притяжение к этому.
139. Если там была меньшая выражена любовь, ты не почувствуешь притяжения, потому что зрелость художника в данный момент такова, что немножко не то отображено или в меньшем объеме каком-то. Вот тут многие такие нюансы начнут сказываться…
140. Но Я сейчас касаюсь того, что здесь прежде, конечно, важна правдивость и понятность для зрителя. Не просто игра собственная, когда просто играешь, любуешься, а когда ты созидаешь. Но если созидаешь, то во имя чего-то. А когда играешь — просто играешь. Нельзя сказать: я играю во имя чего-то. Просто играю, просто мне нравится играть.
141. Созидаем же — для чего-то. Просто так созидать нельзя. Если просто созидаешь, это значит беспорядочно что-то скручиваешь: а вдруг что-нибудь получится? Созидаешь — значит, для чего-то.
142. Сразу открывается целый комплекс понимания: для чего, что ты желаешь сделать, как ты видишь это нужно сделать, чтобы именно этого достичь. То есть начинают размышления идти гораздо глубже. Вот тут уже произведение начинает отличаться.
143. Поэтому, конечно же, желательно, чтобы это было понятно, чтобы не надо было, подойдя к произведению, думать, что здесь есть. Цветовые пятна?.. Да, приятно видеть цветовые пятна. Каждому светло мыслящему человеку пятна на холсте покажутся приятными, потому что художник передал приятное своё состояние, он и цвета выберет приятные. Сложное состояние — он более мрачные выберет цвета…
144. Но для чего? Ну, показать состояние можно: вот есть приятные цвета… И что, что они есть? Можно просто тюбики собрать красивые, с хорошими цветами, чистыми, без смешивания, открыл крышечки — какие-то фиолетовые, какие-то розовые тона… Смотреть просто на тюбики можно, не обязательно это наносить на холст».
145. «Понюхать можно», — улыбнулся один из художников.
146. «Можно понюхать, ощутить, перепачкать руки… Очень замечательно. Но должна быть какая-то цель. Или это просто наслаждение, собственно наслаждение, в котором в данный момент ты просто нуждаешься».
148. «Да, ты выразил. Но передать настроение для чего опять же? Какое настроение? Действительно ли ты считаешь, что людям нужно твоё настроение?»
149. «А если хочешь сам для себя это делать? Просто как момент своего состояния».
150. «Если для себя, тогда зачем на выставку несёшь? И начинается целый ряд таких логических умозаключений: куда? для чего? какую цель преследуешь?»
151. «Найти единомышленников».
152. «Найти единомышленников в таком же переживании?»
153. «Да. То есть там один тоже как-то откликнется, ему понравится: вот это вот моё, такое родное…»
154. «Да… Но хочешь ли ты ему помочь подняться? Или нашёл такого же больного, которому тоже приятна твоя боль? Вот тут немаловажно, что хочется сделать, для чего хочется сделать. Чтобы что потом?»
155. «Это мы говорим сейчас об абстрактном искусстве, о формальном искусстве. Какие-то композиции, цветовые гаммы объёмно-пространственные…»
156. «Но на самом деле цель (когда мы делаем для чего-то, чтобы что-то) определяется для любого произведения. Просто тут мы в какой-то мере затронули, к примеру, не совсем конкретное искусство, а просто больше связанное с каким-то переживанием внутри.
157. Просто какое-то цветовое переживание существует, неясное; и вот как-то пробуешь с этим играть, как с мозаикой, рассыпал стёклышки и как-то их двигаешь, просто прислушиваясь к себе: ага, вот тут приятно эти сюда положить, а вот эти сюда приятно положить… Просто играешь, двигаешь и где-то внутри находишь удовлетворение… Это вот один подход».
158. «Но он же уместен в какой-то мере, в каком-то искусстве, скажем в архитектуре, какая-то мозаика, какое-то пятно может быть сделано… Если не брать живопись».
159. «Как индивидуальное переживание?»
160. «Нет, как часть архитектуры, как фактура какого-то сооружения».
161. «Где надо просто раскрасить в разные цвета?»
162. «Да, создать какой-то образ».
164. «Положительный, красивый, чтоб не просто была серая стенка».
165. «Если просто надо её цветную раскрасить — это да».
166. «Да, я это имею в виду — создать какой-то образ, фактуру на какой-то поверхности архитектурного сооружения…»
167. «Так возможно. То есть если говорить: оставить ли серое или цветное, то лучше цветное. Если в таком ракурсе, это, конечно, допустимо: лучше цветное, чем серое. Забор, конечно, лучше, если будет разноцветный, он как-то веселей».
168. «Ты сейчас говорил, что художник рисует, рисует… а дальше всё зависит от глубины художника. Что Ты имеешь в виду под этим?»
169. «Чем глобальней видит художник окружающую реальность, тем больший смысл он вообще способен заложить в произведение. То есть он может глубже поколебать какие-то внутренние психические качества зрителя, который к этому будет прикасаться».
173. «Да. Человек постоянно будет развиваться. Сегодня он способен, допустим, какую-то одну глубину задеть, в другой раз он может какую-то другую глубину задеть, ещё более того.
174. Ведь всё зависит ещё и от технического умения. Можно переживать глубоко, но не суметь это выразить или выразить недостаточно полно, узковато. И пока это умение, собственно, чаще бывает недостаточным… Надо работать, работать и работать».
175. «То есть ты имеешь в виду, что это нарабатывается в практике?»
176. «Только в практике, конечно. И духовный мир изменяется опять же в практике: как ты взаимоотношения выстраиваешь с ближними, с окружающим миром… А техническая сторона — в практике постоянной работы, когда ты постоянно работаешь, не ленишься. Тем более в изобразительном искусстве работать надо регулярно, обязательно, конечно, рисовать».
177. «Получается, что каждое направление в искусстве, каждый стиль — это то же самое, что в религиях, да? Какой-то ближе к истинной, так скажем, вере, а какой-то дальше?»
178. «По-другому — какой-то больше передает правду, какой-то меньше. Ведь у нас же каждая вера различается только тем, в какой степени она передает истину. Они могут всё передавать неправильно, но у кого-то истина ближе, у кого-то чуть дальше, а у кого-то ещё больше ошибок в понимании реальности. Они все по-своему красивые, но эту разную степень приближенности к истине они уже имеют.
179. Поэтому правдивость изображения немаловажна. Она позволяет человеку, воспринимающему это произведение, гораздо точнее воспринять мир художника.
180. Ведь если художник желает передать свою радость как-то, может быть, даже чему-то и научить — это тоже не исключается. Потому что если его видение, его понимание, его переживания действительно несут какую-то большую высоту, то научить других — это вполне нормально. Подтянуть вкус другого человека, ощущения, переживания ближнего до этой вершины — это очень интересно.
181. Но тогда это должно быть доступно. Иначе зритель видит что-то своё в произведении, он не видит то, что хочет ему сказать художник. Художник выразил что-то, но если оно не совсем ясно, идет додумывание своего.
182. И тогда, уходя, зритель говорит: «Ой, я насладился, я такую картину посмотрел!..» Но, в общем-то, если начнет описывать, он опишет не то, что изобразил художник. У художника вообще, может быть, даже и внутренний мир не настолько богат, как у зрителя.
183. Художник, может, выразил очень примитивно и узко, но эти образы, эти штрихи что-то очень богатое напомнили зрителю. Он просто вспомнил что-то удивительное, но идёт ассоциация, что он как будто это подсмотрел в произведении искусства. А там этого и в помине нет. Там просто какие-то напоминания о том, что внутри у зрителя находится.
184. Но это не заслуга художника. Это что-то другое, к произведению искусства вообще, может, не относящееся, могло напомнить те же самые образы.
185. Поэтому, если художник творит, значит, он искусственно, сознательно должен делать какое-то воздействие на зрителя, а не спонтанно, какое получится: а вдруг вот такое будет, вдруг он вспомнит что-то замечательное… И сразу успокоился: «Я порадовать сумел зрителя». Да нет, не ты порадовать сумел зрителя на самом деле, а какие-то штрихи…»
186. «Ну, хорошо… А другой художник старался, старался, уйму сил вложил, вылил, повесил картину на обозрение — а люди ничего не почувствовали».
187. «Вполне может получиться так, что то, что он изобразил, как раз не дотягивает, чтобы затронуть чувства зрителя. Может быть и так. А может быть, он очень сильно опережает в своих переживаниях», — улыбнулся Учитель вместе со всеми.
188. «Но мастерство всё равно необходимо…»
189. «Мастерство необходимо. Потому что он вылить-то, может быть, и попробовал, но технически ничего не получилось сделать».
190. «У нас в новых залах музея выставлены работы еще трёх художников. Совершенно иной подход… И это тоже художники, имеющие право на существование. Но есть мнение, что это то, что как бы двигает сознание человека вперёд. Считается, что вот это искусство — это именно то, что является паровозом, локомотивом, вытягивающим нас на какой-то новый уровень понимания и сознания.
191. Тогда я задался вопросом — кто более художник: кто умеет рисовать или кто хочет рисовать? Я себе ответил, что, наверно, всё-таки тот больше художник, кто хочет рисовать. Тот, кто умеет рисовать, часто уподобляется фотографу: просто грамотно, профессионально рисует. А тот, кто хочет рисовать, вот он-то открывает новые горизонты мироощущения, которое есть у него», — сказал сотрудник музея.
192. «Понятно. Но на самом деле в нормальном обществе желать рисовать должны все без исключения. Потому что любое созидание начинается с умения представить это в голове и изобразить. Значит, рисовать надо.
193. Но если все должны рисовать, без исключения все, как тогда сказать, кто из них художник? Тогда сказать «все рисуйте» нельзя будет. Если все станут художниками, на этом тогда мир закончится. Поэтому, конечно же, немаловажно, чтобы художник действительно определялся желанием «петь песню».
194. Но научиться «спеть» грамотно — это точно так же очень важно. Если художник технически действительно способен, как фотографию, что-то изобразить, это значит, что в голове у него порядок. Его восприятие и его действия (руки) согласованы.
195. Ведь почему не получается нарисовать правильно? Не согласовано восприятие в сознании человека с функциями движения. Они не согласованы, они разрушены. И он смотрит… видит одно, но никак это изобразить не может.
196. А если изображает и удовлетворяется, стоит подойти другому человеку — «Ой! Ты что изобразил?» И на самом деле, он действительно изобразил не то, что видел. Но он старался. Почему не получилось? У него разрушена связь между сознанием (восприятием) и движениями.
197. Человек сначала учится ходить, учится ездить на велосипеде, хотя падает первое время. Точно так же, учась рисовать, он учится воспринимать реальность и плотно входить с ней в контакт. Поэтому научиться нарисовать грамотно, точно — немаловажно.
198. Но точно рисовать и быть художником — это не одно и то же. Здесь нужна поэзия. А поэзия рождается от желания. Когда тебя переполняет. Вот это чувство, желание, его обязательно надо выразить.
199. А просто учиться рисовать, как сейчас многие делают… Вот Коля Онищенко, общаясь со своими педагогами в Петербурге, слышал переживания этих педагогов: люди, молодёжь, сейчас приходят учиться рисовать, чтобы зарабатывать деньги. И преподаватель не может им рассказать «песню» о рисунке.
200. Когда он говорит о линиях каких-то, он говорит, как о песне, как о дуновении ветра… В его выражениях присутствует поэзия. Он любит это делать. Но он не может это передать, потому что это никого не интересует. Им всем важно научиться более-менее грамотно рисовать, чтобы потом это можно было продать. Вот это не художник, даже если он грамотно что-то делает.
201. Но и недостаточно будет просто одного желания. Потому что желать рисовать должен каждый нормальный человек. Сохранить вот это детское качество — нормально. Если кто-то перестал хотеть рисовать, он просто стал слишком взрослым, слишком глупым. У человека должно сохраниться это качество — желание рисовать. Иначе это просто огрубление восприятия.
202. Поэтому хоть как-то, не стыдясь, нарисовать… Здесь ведь многие ещё боятся рисовать, потому что боятся выглядеть неумелыми. Неуверенность в себе, она ломает их внутренний мир… вот этот страх…
203. Они не должны бояться. Пускай это не получится, но детская вот эта непосредственность, желание отображать красивое что-то, как-то переживать — это нормально. Это надо обязательно делать.
204. Но тут надо быть внимательным. Потому что дальше говорить о «локомотиве»… Задаем более точно вопрос: что именно учит других людей в этом произведении, что конкретно?
205. «Двигает», «вырывает вперёд», «даёт полет» — это всё образы, которые не имеют никакого конкретного определения. Могут быть любые лозунги, коммунистические, большие, они выглядят прекрасно, но они ничему не учат, они не дают конкретной подсказки.
206. Чему научился конкретно человек в данный момент, рассмотрев определенные цветовые пятна на полотне? Что он приобрел в понимании из того, чего ему не хватало до этого времени? Давайте смотреть конкретно — что?
207. Просто немножко состояние улучшилось? Возможно. Но это в психиатрии можно использовать определенный набор цветовых пятен. Человеку плохо — садим его перед картиной, подбираем цветовое сочетание таким образом, чтобы оно ему стало приятным. Он посмотрел — у него улучшилось состояние. Это просто психологический подход, но к художнику это не имеет отношения.
208. Поэтому здесь нужно вот эту грань проводить… Но желание рисовать обязательно».